Altový kľúč mi otvoril dvere k baroku

JÁN GRÉNER, violista, pedagóg a prorektor Hudobnej a umeleckej akadémie Jána Albrechta v Banskej Štiavnici, patrí k zakladajúcim členom súboru Musica aeterna. V rozhovore sa vracia k hudobným začiatkom, k ceste od huslí k viole, formovaniu historicky poučenej interpretácie starej hudby i k medzinárodným úspechom súboru. Spomína tiež na Jána Albrechta, legendárneho „Hansiho“, ktorého 30. výročie úmrtia si pripomíname 20. novembra 2026.

Aké boli Vaše hudobné začiatky a čo rozhodlo o tom, že ste sa vydali na dráhu profesionálneho hudobníka?
Môj prvý dotyk s hudbou sa odohral na ĽŠU v Brezne, kde ma hru na husliach učil František Porteleky. Priznávam, že cvičenie ma, asi ako každého začínajúceho adepta, veľmi nepriťahovalo, ale napriek tomu som sa na okresných i krajských súťažiach v Banskej Bystrici a Žiline umiestňoval na popredných miestach. Aj tak som si nemyslel, že sa hudbe budem venovať celý život.

Potrebný impulz mi dal otec. Počas posledných prázdnin na základnej škole bol môj budúci učiteľ Aladár Móži zhodou okolností na liečení v kúpeľoch Sliač a otec s ním dohodol stretnutie. Pred prijímacími skúškami ma pozval k sebe do bytu v Bratislave, kde som istý čas aj býval a cvičil pod jeho dozorom.

Po úspešných prijímacích skúškach na bratislavské Konzervatórium, vtedy ešte v budove na Rybnom námestí, som šesť rokov študoval u profesora Móžiho. Od druhého ročníka som bol členom komorného orchestra Konzervatória pod vedením profesora Jána Praganta. S týmto zoskupením sme pravidelne koncertovali a nahrávali pre rozhlas a televíziu. V tom čase tam hrali napríklad Ľudo Kanta, Jozef Podhoranský, Pavol Selecký, Anton Viskup, Mikuláš Kovács a ďalší skvelí hudobníci.

Okrem toho som hrával v rôznych folklórnych súboroch, ako boli Gymnik, Železničiar či Ifjú Szivek. Ďalšou aktivitou bolo pôsobenie v kapele Gamelan, kde som hral na basovej gitare. V týchto aktivitách som pokračoval aj počas štúdia na VŠMU. Profesor Móži tam v tom čase ešte neučil, preto som od roku 1974 hru na husliach študoval u profesora Jána Skladaného.

Spomínate si na prvé stretnutie s profesorom Jánom Albrechtom?
Ako študenti konzervatória sme chodili tajne hrávať na nedeľné bohoslužby do Katedrály sv. Martina, kde pôsobil ako regenschori otec môjho spolužiaka Pavla Seleckého.

Jedného dňa, keď sme skončili skúšku na nedeľnú omšu, pršalo a Paľo Selecký, žiak Jána Albrechta, povedal: „Poďte, skryjeme sa u Hansiho.“ Nezdalo sa nám vhodné skryť sa pred dažďom u niekoho, koho sme dovtedy poznali len ako pedagóga hry na viole. Napokon sme predsa len išli na Kapitulskú 1, kde Ján Albrecht, ktorého sme všetci neskôr familiárne volali Hansi, býval. Obavy sa rozplynuli hneď, ako sa otvorili dvere. Hansi nás privítal, akoby sme sa už dlho poznali. Otvoril skriňu, vybral noty, uvaril čaj a kávu a my sme tam zostali hrať až do polnoci. Stará hudba a atmosféra domu presiaknutého umením a láskavosťou Albrechtovcov nás všetkých oslovila natoľko, že sme sa začali schádzať pravidelne.

Všetky nasledujúce hudobné stretnutia s Hansim boli silným impulzom pri výbere môjho povolania. Najmä vďaka nemu som si začal uvedomovať, čo chcem ďalej v živote robiť. Bola to komorná hudba.

Prvý koncert súboru Musica aeterna sa uskutočnil 31. júla 1973 na nádvorí bratislavskej Starej radnice pri príležitosti 15. výročia úmrtia Hansiho otca Alexandra Albrechta. Program, ktorý tam zaznel, je interpretačnou výzvou aj dnes. Čím vás tento repertoár priťahoval?

Praktický dotyk s predbarokovou hudbou bol pre nás veľkou výzvou, keďže skladby z obdobia gotiky a renesancie sme poznali len z ukážok na hodinách dejín hudby. Preto aj začiatky Musiky Aeterny boli dramaturgicky orientované na skladby od 13. po 17. storočie. Pri štúdiu tohto repertoáru sme si uvedomovali, čo všetko znamená hrať viachlasné vokálno-inštrumentálne diela, ktoré sú charakteristické tým, že nemajú natoľko jasnú metrickú akcentáciu ako nasledujúce obdobia v dejinách hudby. Zablúdiť v spleti renesančnej hudby počas skúšky či koncertu znamenalo, ako Hansi žartom hovorieval, „stratiť sa definitívne“.

Okrem technických schopností a zmyslu pre súhru si tento repertoár vyžadoval aj orientáciu v imitačných technikách a najmä záujem o hlbšie spoznávanie a štúdium hudby, ktorá sa v 70. rokoch u nás bežne nehrávala.

Ako ste sa stali violistom?
Začalo sa to u Hansiho pri nácviku viachlasných renesančných a ranobarokových inštrumentálnych skladieb, v ktorých sa často využívalo obsadenie s viacerými violami. Pod klavírom mal Hansi uloženú náhradnú violu a na jednej zo skúšok mi povedal: „Otvor a hraj!“ Hra stredných hlasov ma okamžite oslovila. Zrejme to súviselo aj s mojím záujmom o harmóniu.

Keď sme začínali ako Musica aeterna vo filharmónii, prvé husle sme hrali ja, Peter Zajíček a Miloš Valent. Raz sme sa po večernej skúške zdržali dlhšie a akosi prirodzene sme si rozdelili hlasy tak, že Miloš prešiel na sekund a ja na violu. Možno by som sa bol životom prebojovával aj ako huslista, ale ako violista som našiel svoje miesto a akúsi predurčenú úlohu v tomto súbore a neskôr aj v iných telesách starej hudby doma aj v zahraničí.

V minulosti sa violisti, česť výnimkám, „regrutovali“ z radov menej šikovných huslistov. Dnes je situácia iná. Poznáme skvelých, ctižiadostivých violistov, z ktorých sa mnohí venujú aj starej hudbe.

Stotožňujem sa s tým, čo hovorieval Hansi, že altový kľúč mu otvoril možnosti. Aj vďaka Hansiho vplyvu som si mohol zahrať s poprednými osobnosťami poučenej interpretácie barokovej hudby, čo ma dodnes umelecky i hudobne napĺňa v ideálnej podobe.

Neprekážalo vám, že viola nehráva najvyšší hlas ani hlavné sólo?
Nikdy mi neprekážalo, že nie som ten, kto hrá najvyššie. Vrchné hlasy som si užil v prvých rokoch súboru, takže viem, čo obnáša hrať prím či sekund. Ale harmónia je harmónia.

Balzamom na dušu je, keď sa človek dočíta, kto všetko v dejinách hudby hrával na viole. Keď spolu Haydn, von Dittersdorf, Vaňhal a Mozart hrávali sláčikové kvartetá, Wolfgang Amadeus hrával na viole. Johann Sebastian Bach podľa slov svojho syna najradšej hrával na viole, lebo tak mohol vnímať všetky hlasy – vrchné aj spodné.

Quantz aj Muffat vo svojich spisoch píšu, že orchestre treba vo všetkých hlasoch obsadiť dobrými muzikantmi, lebo „neokrôchaná ctižiadosť nás často núti všetkých hrať prvý hlas“ (Quantz). Každý dobrý muzikant by sa mal zaujímať aj o stredné hlasy, bez ktorých harmónia nevznikne. Chceme predsa hrať viachlasnú komornú hudbu!

Tejto téme sa venovala aj moja dizertačná práca, zameraná na vývin päťhlasnej sadzby v inštrumentálnej hudbe 17. a 18. storočia a na multiplicitné využitie violy v tomto období. Mal som aj to šťastie, že som sa téme stredných hlasov mohol venovať v rámci medzinárodného programu Leonardo, keď som absolvoval aj trojmesačnú vedeckú stáž vo Versailles.

Zameral som sa tam na históriu, pôsobenie a repertoár súboru Vingt-quatre Violons du Roi (štúdia vyšla v časopise Slovenská hudba 2/2007, pozn. red.), ktorý pôsobil na francúzskom kráľovskom dvore v rokoch 1626 – 1761, ako aj na diela bratislavského rodáka Johanna Sigismunda Kussera. Zaujímal som sa o jeho vzťah k francúzskemu päťhlasnému sláčikovému obsadeniu, ktoré tvorili husle (dessus), tri stredné hlasy (haute-contre, taille a quinte) zverené violám rôznych veľkostí a najspodnejší hlas (basse), ktorý hral osemstopový nástroj basse de violon. Chýbal kontrabas a dlho aj čembalo, keďže funkciu harmonickej výplne (les parties du remplissage) zabezpečovali práve tri violové party.

Fascinovalo ma najmä Kusserovo vedenie stredných hlasov, ktoré som v porovnaní s tvorbou iných francúzskych autorov vnímal ako prepracovanejšie. Dlhoročná interpretačná prax sa mi tak prirodzene prepojila s muzikologickým výskumom.

Čo je podľa vás špecifikom komornej hry?
Komorná hra sa vyznačuje najmä tým, že hráč musí vedieť potlačiť svoje ego v prospech celku s vedomím, že aj iný part v súbore môže byť v danej chvíli dôležitejší. Samozrejmosťou je rytmická, intonačná či agogická disciplína, ako aj schopnosť v každom hlase sólisticky predniesť úsek, v ktorom dostáva príležitosť ukázať tónové a estetické kvality pri formovaní melódie.

Pravidelne ste spolupracovali s brnianskym súborom Czech Ensemble Baroque. S ktorými ďalšími súbormi vám to ladilo?
Okrem Czech Ensemble Baroque som spolupracoval s pražským Ensemble Inégal a dlhé roky som účinkoval aj v orchestri Wrocławska Orkiestra Barokowa. Vo Vroclave vznikla jedna z posledných nahrávok, na ktorých som sa podieľal – Haydnove Ročné obdobia v spolupráci s Gabrieli Consort & Players pod vedením Paula McCreesha. Dirigoval tam viackrát napríklad aj Giovanni Antonini, umelecký vedúci Il Giardino Armonico.

Zoznam fantastických muzikantov, s ktorými som sa ako violista stretol, je neuveriteľne dlhý. V súčasnosti však zahraničné aktivity utlmujem a intenzívne spolupracujem už iba so súborom Musica aeterna.

Vráťme sa na chvíľu do 80. rokov. Čo predchádzalo inštitucionalizácii Musiky aeterny?
Žiadosť o zaradenie nášho súboru medzi telesá Slovenskej filharmónie bola na ministerstve niekoľko rokov. Bolo potrebné, aby ju odobril aj Zväz slovenských skladateľov. Podstatným bol krok profesora Ota Ferenczyho, vtedajšieho predsedu zväzu, ktorý nám konečne dal potrebné potvrdenie, že takýto súbor môže existovať.

Neskôr sme s Petrom Zajíčkom chodili po rôznych kanceláriách Ministerstva kultúry či Úradu vlády. Morálne nám veľakrát pomohol veľmi ušľachtilý človek, doktor Dušan Roll, dlhoročný riaditeľ Bienále ilustrácií Bratislava, ktorý v tom čase pôsobil ako vedúci odboru Úradu vlády SSR. Hovorieval: „Nebojte sa, robte kvalitne dobrú vec a raz sa vám to určite vráti.“ S týmto krédom sme vydržali dosť dlho. V Aeterne som vďaka tomu už 54. rok...

Po rôznych administratívnych peripetiách nás vtedajší riaditeľ filharmónie, doktor Ladislav Mokrý, v roku 1986 prijal – v rovnakom čase ako Moyzesovo kvarteto – do zväzku Slovenskej filharmónie. Spočiatku sme mali ako členovia súboru Musica aeterna iba čiastočné úväzky. Tie sa nám neskôr naplnili povinnosťou vypomáhať v Komornej opere, ktorá vtedy tiež patrila pod Slovenskú filharmóniu a vo veľkom filharmonickom orchestri.

Ako sa súbor dopracoval k poučenej interpretácii?
Začiatky súboru patrili stredovekej a renesančnej hudbe. Najmodernejšou hudbou, ktorej sme sa dotkli, bol raný barok v zostave dvoje huslí, dve violy a dve speváčky. Po niekoľkých rokoch sme pribrali ďalšie husle a kompletné basso continuo, teda violončelo, čembalo a kontrabas, neskôr aj flautu a ďalších spevákov.

Zostava sa postupne rozrastala až do nášho vstupu do Slovenskej filharmónie. Vtedy sme už boli schopní zahrať ktorékoľvek dielo 17. a 18. storočia, no ešte sme nehrali na historických nástrojoch.

O poučenej interpretácii sme vedeli vďaka tomu, že Hansi mal zahraničných priateľov, ktorí mu posielali nahrávky z Anglicka či Holandska.

Cennou informáciou bol aj článok profesora Miroslava Filipa, významného slovenského teoretika, z roku 1958(!), v ktorom sa venoval interpretácii starej hudby na základe českého prekladu knihy Arnolda Dolmetscha Interpretácia hudby 17. a 18. storočia a odporúčal ju všetkým interpretom a pedagógom. Naše zanietenie pre iný pohľad na starú hudbu vtedy nepoznalo prekážky. Informácie o literatúre, nástrojoch a nástrojovom vybavení, strunách a sláčikoch, sme získavali od známych v Prahe, Soproni, vo Viedni...

Akú úlohu zohrala Musica aeterna vo vzdelávaní interpretov starej hudby a odkiaľ ste získavali potrebné poznatky?
Keďže v tom čase na Slovensku neexistovala vzdelávacia inštitúcia, ktorá by sa systematicky venovala historicky poučenej interpretácii starej hudby, súbor Musica aeterna plnil v istom zmysle aj úlohu školy. Túto jeho úlohu som si hlbšie uvedomil pri príprave habilitačnej prednášky na JAMU v Brne, ktorá sa venovala práve významu a prínosu súboru Musica aeterna v hudobnom živote od roku 1973 podnes.

Vychovali sme množstvo hudobníkov, ktorí sa neskôr uplatnili v rôznych súboroch alebo pokračovali v štúdiu na zahraničných školách. Poznatky sme nadobúdali štúdiom dobových traktátov i priamym kontaktom so zahraničnými umelcami a postupne ich odovzdávali ďalším generáciám interpretov.

Kto najvýraznejšie ovplyvnil ďalší vývoj súboru?
V deväťdesiatych rokoch, v čase najväčšieho rozkvetu súboru, nás, dovolím si povedať, osudovo podporila vtedajšia riaditeľka Slovenskej filharmónie, doktorka Alžbeta Rajterová, ktorá mala prehľad o činnosti barokového hnutia vo vyspelom hudobnom svete. Pozvaní sólisti sa nám venovali počas celého týždňa príprav na koncert. Keď sme hrali taliansku hudbu, bol s nami Enrico Gatti, pri francúzskej hudbe Marc Écochard a Philippe Beaussant, nemeckú hudbu sme hrali pod vedením Siegfrieda Panka a anglickú so súborom London Baroque a Charlesom Medlamom. Možnosť učiť sa od elity aj tie najjemnejšie nuansy interpretácie rôznych národných škôl bola nenahraditeľná.

Krídla nám narástli aj vďaka spolupráci so súborom Haydn Sinfonietta Wien pod vedením Manfreda Hussa. Zoznámili sme sa s vtedajšou interpretačnou špičkou, ku ktorej patrili Simon Standage, Malcolm Bilson, Lisa Beznosiuk, Alexej Ljubimov, Ronald Brautigam či Paul Goodwin. Odohrali sme s nimi množstvo koncertov a nahrali veľa CD.

Azda najväčším impulzom však bol pre nás kontakt s inštitúciou Centre de musique baroque de Versailles (CMBV). Pôvodne chceli spolupracovať s Prahou, no v tom čase, v 90. rokoch tam nebol etablovaný barokový súbor. Vtedy sme patrili k „barokovým pionierom“ vo východnej Európe a boli sme jedným z mála inštitucionálne fungujúcich súborov tohto typu. Zhodou šťastných náhod prišli do Bratislavy dvaja vyslanci francúzskej hudby - hobojista a nástrojár Marc Écochard a vtedajší umelecký riaditeľ CMBV Philippe Beaussant. Začala sa tým krásna, dlhoročná spolupráca s versailleským centrom. Do fines francúzskej hudby nás teda zasväcovali tí najpovolanejší. Aj vďaka nim sme od roku 1989 dodnes vo Francúzsku odohrali okolo 60 koncertov.

Ktoré úspechy súboru považujete za najvýznamnejšie?
Musica aeterna získala trikrát prestížne ocenenie Diapason d’Or renomovaného časopisu Diapason – v rokoch 1994, 1995 a 2002 – za nahrávky Concerti grossi Georga Muffata. V roku 2003 získala v spolupráci so súbormi Musica Florea a Ensemble Phillidor ocenenie Classical Award – MIDEM v Cannes za nahrávku Zelenkovho diela Sub olea pacis et palma virtutis. Najaktuálnejšou je Cena Juricu Muraia za najlepšiu interpretáciu, udelená v roku 2025 na Varaždinských barokových večeroch.

Čo pre súbor znamenal odchod zo Slovenskej filharmónie?
Keď nás v roku 2005 prepustili zo Slovenskej filharmónie, už sme neboli najmladší, mali sme okolo päťdesiatky. Stratili sme nielen výplatu, ale aj všetku podporu potrebnú na fungovanie súboru: príspevky na nástroje a ich opravy, rozmnožovanie notových materiálov či manažérske zabezpečenie. Každý z nás sa s tým musel nejakým spôsobom vysporiadať. Z pôvodnej zostavy som zostal iba ja a Peter Zajíček. Vďaka výpomociam a nástupu mladšej generácie sme s grantovou podporou dokázali tvoriť ďalšie koncerty.

Vzniklo občianske združenie Musica aeterna, ktoré funguje dodnes, ale veľa vecí sa robí „na kolene“. Kedysi sme skúšali na VŠMU, kde Peter Zajíček vyučoval starú hudbu, taktiež v priestoroch niektorých ZUŠ v Bratislave a Pezinku. Keď sa opravil Albrechtov dom na Kapitulskej ulici, prichýlil nás v ňom Igor Valentovič. Môžeme tam skúšať a koncertovať, ak „u Hansiho“ neprebieha iná akcia.

Toto leto sme na dvore Albrechtovho domu uviedli Pergolesiho intermezzo La serva padrona. Snažíme sa tak svojím spôsobom pokračovať v tradícii niekdajšieho domáceho muzicírovania v bratislavských rodinách.

Už niekoľko rokov udržiavame aj zvyk usporadúvať koncerty na sviatok svätej Cecílie, patrónky hudby, ktorý pripadá na 22. novembra a pripravujeme tiež jarné a jesenné koncertné cykly. Ideou je prezentovať najmä málo známe a u nás nehrávané diela európskych a domácich majstrov 17. a 18. storočia.

Aj preto sme napríklad začiatkom novembra v rámci jesenného cyklu v Klariskách uviedli komickú operu Les Troqueurs (Zámena snúbencov), ktorej autorom je Antoine Dauvergne. Aj tento titul, popri obrovskom množstve ďalších, pre slovenské publikum objavil umelecký vedúci súboru Peter Zajíček.

Ako ste sa po odchode zo Slovenskej filharmónie dostali k pedagogike?
Úsporné opatrenia Slovenskej filharmónie nás prinútili hľadať si nový zdroj obživy. Na pedagogickom poli nás však nikto nečakal. Kým sme hrali v súbore Musica aeterna, bývalí spolužiaci si vybudovali pedagogické miesta a funkcie, ktoré boli v niektorých inštitúciách často neotrasiteľné.

Musel som si doplniť pedagogickú prax a kvalifikáciu – najprv doktorát na VŠMU a potom docentúru na JAMU. Ale všetko zlé bolo na niečo dobré. Asi by som nikdy nezačal učiť a starať sa o ďalšiu generáciu, keby som k tomu nebol prinútený.

Päť rokov som učil v Banskej Bystrici na Akadémii umení aj na konzervatóriu. Na bratislavskom Cirkevnom konzervatóriu som vyše desať rokov viedol oddelenie starej hudby a výsledky sa dostavili – naši žiaci získavajú ocenenia na súťažiach a študujú na renomovaných školách v zahraničí. Za všetkých spomeniem Dorotu Matejovú, Violu Kordošovú, Máriu Malčekovú, Evu Janigovú Telepčákovú či Michala Klasa. Idealistickú pedagogiku, ktorú nám vštepil Hansi, sa snažím odovzdávať ďalej.

Ako vnímate dnešné postavenie starej hudby?
Umenie je dnes, žiaľ, v poslednom „šuplíku“ záujmu, najmä vážna hudba a ešte viac stará hudba. My nevieme vypredať štadión. Mnohí kolegovia sa snažia presadiť aj v crossoverových projektoch, no niekedy z toho vznikajú pre mňa dosť neprehľadné spojenia.

Dnešná mladá generácia už vie viac o interpretácii starej hudby, vie, že sa o ňu zaujímajú ľudia aj v zahraničí a že existujú nahrávky a špecializované festivaly. Už to nie je taká rarita ako kedysi. Veľmi ma teší, že sme našli aj mladších kolegov, ochotných podstúpiť rehoľu čistého interpretačného umenia, ktoré sa nemusí s niečím spájať len preto, aby sa lepšie predávalo.

Samozrejme, uvedomujem si, že aj najväčší skladatelia sa inšpirovali rôznymi vplyvmi a často štylizovali hudbu rôznych národov. Aby však takéto spojenie malo hodnotu, musí spĺňať tie najvyššie kvalitatívne nároky. Neviem, či to dnes vieme vždy exaktne posúdiť. Nás učili, že povedať niečo múdre o akomkoľvek diele sa dá až po päťsto rokoch, pretože hodnotenie je vždy niečím ovplyvnené.

Vaše meno je dlhodobo spojené nielen s barokom, ale aj s folklórom. Ktoré aktivity ste rozvíjali v tomto smere?
Folklór bol vždy mojím koníčkom. Počas vojenčiny som pôsobil vo Vojenskom umeleckom súbore (VUS). Bol som primášom v cimbalovke, ktorú som mohol viesť a upravovať pre ňu ľudové piesne. Neskôr na takéto aktivity už nebol čas.

Paradoxne som sa k folklóru vrátil po nútenom odchode z filharmónie, a to na podnet Miroslava Dudíka, primáša Orchestra ľudových nástrojov (OĽUN).

Okrem VUS-u som robil úpravy ľudových piesní aj pre OĽUN, ktorého som tiež zakladajúcim členom, pre SĽUK, Lúčnicu, Ifjú Szivek, Dobrú muziku, Zlatú muziku, Ľudovú hudbu Miroslava Dudíka, Bass Band, Rodokmeň a aj pre súbor Mostár z Brezna, odkiaľ pochádzam.

Kým ľudová hudba sa opiera najmä o živú tradíciu, pri interpretácii starej hudby sú dôležitým zdrojom poznania dobové traktáty. Ktoré z nich považujete za najpodnetnejšie?
Z primárnych zdrojov určite odporúčam knihu Johanna Joachima Quantza Pokus o návod ako hrať na priečnej flaute so zaujímavým podtitulom S rozličnými poznámkami slúžiacimi na podporu dobrého vkusu v praktickej hudbe. Leopold Mozart napísal významný prameň Pokus o dôkladnú školu hry na husliach. Mimoriadne cenným textom o interpretácii je predslov ku zbierke Florilegium secundum Georga Muffata. Klaviristom odporúčam Úvahu o správnom spôsobe hry na klavíri Carla Philippa Emanuela Bacha. Všetky štyri spomínané traktáty vyšli v českom preklade Vratislava Bělského.

Nedávno mi moja žiačka Júlia Urdová darovala knihu Marka Krolla o Johannovi Nepomukovi Hummelovi vo výbornom preklade Ivana Kosku!

Veľmi cenným počinom je aj Antológia – renesancia a barok, ktorú pripravil Vladimír Godár (vyšla v časopise Slovenská hudba 3 – 4/1994, pozn. red.). Prináša rozsiahly súbor slovenských prekladov dobových textov a traktátov významných autorov renesancie a baroka, od Castiglioneho až po Tartiniho.

Zo sekundárnych zdrojov je veľmi dobrá už spomínaná kniha Arnolda Dolmetscha. Zozbieral v nej informácie z mnohých pramenných materiálov a priniesol ich aj vo vzájomnej komparácii. Na môj podnet preložila moja žiačka a kolegyňa Jana Gubková knihu Baroque String Playing for Ingenious Learners o barokovej husľovej interpretácii od nedávno zosnulej huslistky Judy Tarlingovej zo súboru The Parley of Instruments, ktorý vedie významný anglický muzikológ Peter Holman. Kniha by mala čoskoro vyjsť v Hudobnom centre.

Róbert Šebesta nedávno vydal v edícii VŠMU knihu Historická interpretačná prax 18. a 19. storočia vo svetle dobových prameňov, ktorú som recenzoval. Peter Zajíček sa (v tiež mnou recenzovanej) knihe Francúzsky husľový fenomén 1. polovice 18. storočia venuje aj francúzskym dobovým traktátom týkajúcich sa husľovej tvorby tejto epochy. Jeho ďalšou publikáciou je v podstate odborná príručka pre záujemcov o historicky poučenú interpretáciu barokovej hudby s názvom Základy interpretácie husľovej hudby v rokoch 1650–1750. Čembalistka Barbara Maria Willi po smrti Vratislava Bělského uverejnila jeho texty pod názvom Hudba baroka: Provozovací praxe hudby 17. a 18. století. V odbornej publikácii Jany Pastorkovej K princípom interpretácie vokálnej hudby vo Francúzsku v 17. a 18. storočí nájdu informácie k danej problematike aj speváci.

Takže literatúry je dosť, len sa do nej treba pohrúžiť...

Máte popri všetkých povinnostiach ešte čas počúvať hudbu?
Nedávno som si vypočul CD s Hummelovou Sonátou pre violu a klavír v brilantnom podaní Júlie Urdovej a Júlie Stahl Novosedlíkovej. Vynikajúcim titulom, ktorý ma potešil, je album Duchovná hudba na Slovensku z prameňov 11. až 17. storočia z dielne súboru Ad fontes, s umeleckou vedúcou Sylviou Urdovou, za ktoré nedávno získali ocenenie Rádiohlava.

Existuje dielo, ktoré ste ešte nehrali a radi by ste si ho zahrali?
Už ani nie. Hrali sme väčšinu barokových skladieb, mnohé z nich sú nahrané a vydané. Ladislav Kačic a viacerí ďalší muzikológovia nám pomáhali pri hľadaní prameňov a diel z územia dnešného Slovenska.

Z Bachovej tvorby zostáva azda pár kantát, ktoré som nehral pre ich špecifické nástrojové obsadenie. Z Händela som hral takmer všetko, kde je napísaná viola. So súborom Haydn Sinfonietta Wien sme nahrali veľké množstvo Haydnovej komornej hudby: divertimentá, nokturná aj ďalšie skladby – niektoré sme uviedli aj v oxfordskom Sheldonian Theatre, kde Haydn získal titul doctor honoris causa.

Zoznam nahratých LP platní a CD s mojou účasťou v rôznych zoskupeniach sa momentálne zastavil na čísle 67.

Ďalšie odkazy na príspevky o starej hudbe:

Recenzia prvej LP platne súboru Musica aeterna:
Hudobný život 3/1986, s. 3 hz_03_1986.pdf 

Rozhovory s Petrom Zajíčkom, umeleckým vedúcim súboru Musica aeterna:

Hudobný život 4/2015, s. 14-17 https://xn--h-toa.hc.sk/2015/hz_04_2015.pdf?utm_source=chatgpt.com

Hudobný život 1-2/2022, s. 26-27 https://xn--h-toa.hc.sk/2022/hz_1_2_2022.pdf

Hudobný život 1-2/2025 Dodržiavanie pravidiel dáva pocit slobody