Jeho prítomnosť je nezmazateľná

Tento rok si pripomíname 120. výročie narodenia dirigenta, skladateľa a pedagóga Ľudovíta Rajtera. Jeho komorná tvorba, ale aj diela jeho pedagógov Alexandra Albrechta, Franza Schmidta a Ernő Dohnányiho, nedávno zazneli na festivale Konvergencie, ktorý sa konal v polovici októbra v Bratislave. Festivalu predchádzal aj rozhovor s ADRIANOM RAJTEROM, muzikológom, redaktorom, organizátorom a synom Ľudovíta Rajtera.

V jednom z tvojich blogov – „Ľudovít Rajter – obyvateľ Panónie“ – píšeš o otcovom detstve a mladosti. Narodil sa v Pezinku a ako štvorročný sa presťahoval s rodinou do Bratislavy, kde študoval na Evanjelickom lýceu a na Mestskej hudobnej škole.

Detstvo a mladosť sú formatívnymi obdobiami v živote každého človeka. V otcovom prípade to boli posledné roky existencie Rakúsko-Uhorska. Pezinok sa vtedy volal Bösing, po maďarsky Bazin, bol slobodným kráľovským mestom a súčasťou Uhorska. Tomu zodpovedali aj jazyky, ktorými sa tam hovorilo – dominovala maďarčina a nemčina. V Pezinku rodina žila až do roku 1910, keď otcov otec, Ľudovít Rajter starší, získal v Bratislave miesto učiteľa na Evanjelickom lýceu a neskôr aj post organistu a regenschoriho evanjelickej cirkvi. Rodina sa preto presťahovala do Bratislavy, no väzby na Pezinok, samozrejme, zostali. Otec často spomínal, že ako dieťa zažil príchod cisárskej rodiny do Prešporka. Narodil sa do sveta, ktorý sa v čase, keď nastúpil do školy, začal veľmi dramaticky meniť.

Väčšina hudobníkov si pamätá zásadný hudobný zážitok z detstva. Mal taký aj tvoj otec?

Pamätal si na prvý koncert symfonického orchestra, ktorý zažil. Bolo to v Bratislave v roku 1910, keď mal približne štyri roky. V meste hosťoval Mníchovský orchester. Na koncerte zaznela predohra k Wagnerovej opere Tannhäuser, ktorá naňho údajne zapôsobila natoľko, že už vtedy akosi vycítil svoje budúce smerovanie k hudbe a dirigovaniu.

V Bratislave ho učili Alexander Albrecht na Mestskej hudobnej škole a Frico Kafenda na Hudobnej škole pre Slovensko. Obaja dobre poznali európsku hudobnú kultúru, Kafenda študoval v Lipsku. Ako spomínal na Kafendu?

Žiaľ, veľmi málo. Viem o ňom len to, čo som počul od otca. Nejako sme Frica Kafendu v našich rozhovoroch nespravodlivo obchádzali, takže o ňom teraz nepoviem nič nové. Nedávno som si znovu vypočul kazety s otcovými spomienkami, ktoré som kedysi nahral, a ani tam o Kafendovi takmer nič nie je. Je to aj moja chyba, pretože som sa naňho nespýtal.

Tvoj otec bol aj výborným violončelistom. Mal rád komornú hudbu a neskôr sa vo Viedni predstavil aj ako koncertný umelec.

Áno. Dokonca by som povedal, že bol viac než len talentovaným violončelistom. Študoval violončelo aj na vysokej škole, hoci treba korektne priznať, že štúdium neukončil s diplomom. V poslednom ročníku sa už nevenoval repertoáru tak intenzívne, ako by bolo treba, pretože bolo jasné, že nebude profesionálnym violončelistom, ale bude sa venovať predovšetkým skladateľskej a dirigentskej činnosti. Láska k tomuto nástroju sa však neskôr pretavila aj do diel, ktoré pre violončelo skomponoval. Zároveň mu hra na violončele poskytla obrovskú interpretačnú prax. Hral veľké množstvo komornej hudby, účinkoval v orchestroch a ako študent dokonca raz vypomáhal vo Viedenskej štátnej opere, teda v orchestri Viedenských filharmonikov. Neskôr opakovane hrával aj v Bratislavskom symfonickom orchestri pod taktovkou Oskara Nedbala i Karla Nedbala. Príležitostne účinkoval aj vo vysielaní Maďarského rozhlasu ako člen violončelového kvarteta vedeného Jánosom Kerpelyom, violončelistom legendárneho Waldbauerovho–Kerpelyovho sláčikového kvarteta.

Ako ho bratislavské štúdium pripravilo na Viedeň?

Štúdium v Bratislave, predovšetkým u Ľudovíta Rajtera staršieho a u Alexandra Albrechta, ho remeselne výborne pripravilo na prijímacie skúšky na viedenskú Hochschule für Musik. Podľa vlastných slov ich zvládol veľmi ľahko. Súčasťou prijímacích skúšok bola aj kompozícia moteta na zadaný text v polyfonickom štýle. Otec bol v tejto disciplíne výborne pripravený – najprv vďaka svojmu otcovi a neskôr zásluhou Alexandra Albrechta, ktorý s ním systematicky rozvíjal kompozično-technické štúdiá.

V rokoch 1924 až 1929 študoval na Hochschule für Musik und darstellende Kunst vo Viedni. Kompozíciu ho tam učil Franz Schmidt, dirigovanie Clemens Krauss. V jeho životopise sa objavuje aj Joseph Marx – hudobný teoretik, kritik a vo svojej dobe cenený autor piesní. Bol známy konzervativizmom – Schönberga, Berga či Hindemitha vo svojich textoch takmer nespomínal. Ako naňho spomínal otec a čím ho ovplyvnil?

S Josephom Marxom mal otec podľa toho, ako o ňom rozprával, obzvlášť blízky a srdečný vzťah. Dokonca ho aj niekoľko rokov po skončení štúdií navštevoval vo Viedni. Údajne si vtedy Joseph Marx sadol za klavír a zahral úvodnú tému otcovej Sinfonietty, ktorá bola jeho absolventskou prácou. Povedal mu, že je to veľmi dobrá skladba, a spýtal sa, či sa hrá. Otec odpovedal, že, žiaľ, nie. Marx ho vtedy napomenul, že by sa mal viac starať o uvádzanie svojich diel. Otec mu na to odvetil, že na to nemá čas, pretože diriguje. Myslím si však, že Joseph Marx bol v pedagogickom procese zapojený menej než Franz Schmidt. Preto neviem celkom presne, akú umeleckú inšpiráciu od neho otec čerpal. Niekedy na začiatku šesťdesiatych rokov – Marx zomrel v roku 1964 – existovala medzi otcom a Josephom Marxom krátka korešpondencia. Otec ho pozval na uvedenie jedného z jeho orchestrálnych diel so Slovenskou filharmóniou. Marx sa za pozvanie poďakoval, no na koncert napokon neprišiel. Myslím si, že to bol ich posledný vzájomný kontakt.

Kontakt s Clemensom Kraussom bol podľa všetkého veľmi intenzívny, dokonca prerástol aj do neskoršej spolupráce v Salzburgu.

Áno, bol intenzívny, ale nie počas samotných rokov štúdia, teda v rokoch 1924 až 1929. Clemens Krauss bol v tom čase hudobným riaditeľom vo Frankfurte a do Viedne dochádzal iba na dirigentské kurzy, ktoré sa konali raz za niekoľko mesiacov. Pravidelné hodiny dirigovania mali študenti s Alexandrom Wundererom, prvým hobojistom Viedenských filharmonikov. Bol to mimoriadne všestranný hudobník, ktorý veľa dirigoval a často hosťoval aj u Viedenských symfonikov. Otec si jeho vedenie veľmi pochvaľoval. Bol to hudobník s obrovským prehľadom o repertoári a presne vedel, čo orchestrálny hráč od dirigenta očakáva. Tieto podnety boli podľa mňa mimoriadne dôležité, najmä pokiaľ ide o psychológiu práce s orchestrom, komunikáciu a schopnosť odhadnúť, čo je vo vzťahu dirigenta k orchestru ešte únosné. To všetko otec od Alexandra Wunderera určite prevzal.

S Wundererovým menom sa spája aj Herbert von Karajan či dnes menej známa dirigentka Frida Kern. Karajan sa neskôr stal dirigentskou superhviezdou a ovplyvnil interpretačnú tradíciu aj nahrávací priemysel. Stretol sa s ním otec len počas štúdií alebo aj neskôr?

Opäť to súvisí s Clemensom Kraussom. Bolo všeobecne známe, že Herbert von Karajan prišiel do Viedne študovať predovšetkým kvôli nemu, pretože Krauss bol v tom čase považovaný za jedného z najvýznamnejších svetových dirigentov. Karajan si dokonca vybavil výnimku z povinného štúdia kompozície, ktoré museli dirigenti absolvovať. Otec začínal inak – v rokoch 1924 až 1926 študoval výlučne kompozíciu a až potom dirigovanie. Karajan túto cestu preskočil a od začiatku sa sústredil na dirigentskú triedu Clemensa Kraussa. Po skončení štúdia obaja – otec aj Herbert von Karajan – asistovali Clemensovi Kraussovi na kurzoch letnej školy Mozartea počas Salzburského festivalu. Dostali sa aj do osobného kontaktu. Existujú fotografie z jedného spoločenského večera po záverečnom koncerte, na ktorých je vidieť veľmi uvoľnenú a priateľskú atmosféru. Zachovali sa aj spoločné fotografie na schodoch Mozartea s Clemensom Kraussom. Neskôr sa ich kontakty prerušili, keďže sa ocitli na opačných stranách železnej opony. Ešte raz sa však stretli v osemdesiatych rokoch.

Hru na violončele ho učil Friedrich Buxbaum, člen Rosého kvarteta spojený s premiérami diel Brahmsa, Korngolda, Zemlinského, Schönberga a Weberna. Druhým bol Rudolf Hindemith z Amarovho kvarteta, ktorý komponoval pod pseudonymami, aby sa odlíšil od slávnejšieho brata Paula. Ako na nich otec spomínal?

Začnem Rudolfom Hindemithom. Učil otca len krátky čas. Bol to pozoruhodný hudobník a veľmi zaujímavý skladateľ. Žiaľ, počas éry nacizmu sa priklonil k režimu, čo zrejme spôsobilo hlboký rozkol medzi ním a Paulom Hindemithom. Paul ho dokonca, pokiaľ viem, vo svojich životopisoch vôbec nespomína, čo je veľmi výrečné. Oveľa viac však otec rozprával o Friedrichovi Buxbaumovi. Ako si spomenul, bol členom legendárneho Rosého kvarteta, sólovým violončelistom Viedenských filharmonikov i Dvornej opery. Na jeho hodiny mal otec zaujímavú spomienku. Výučba prebiehala skupinovo. Zišlo sa desať až dvanásť študentov a Buxbaum ich postupne vyzýval, aby zahrali repertoár, ktorý pripravovali. Otec počas troch mesiacov opakovane hral ten istý Haydnov koncert, mysliac si, že sa to v záplave študentov stratí. Buxbaum si to, samozrejme, všimol. Napriek tomu otcovi veľmi pomohol. Podobne ako Franz Schmidt ho uviedol do kruhov domáceho muzicírovania vo Viedni. To bolo pre študenta obrovskou pomocou – získaval cennú prax v komornej hudbe a zároveň si tým privyrábal. Hoci mal vďaka výbornému výsledku prijímacích skúšok odpustené školné, náklady na bývanie si musel hradiť sám. Práve hranie v súkromných hudobných salónoch bolo jedným z jeho zdrojov príjmu a Friedrich Buxbaum mu k týmto príležitostiam výrazne dopomohol.

Ako v tom čase uvažoval o dirigentskej kariére?

V dvoch prípadoch ho pozval vtedajší orchester Rádiožurnálu, no s dirigentskou kariérou v tom čase ešte nepočítal. Naopak, chcel si ďalej rozširovať vzdelanie v oblasti kompozície. Vo Viedni získal mimoriadne pevné remeselné základy, no zároveň cítil, že toto vzdelanie je v niektorých ohľadoch príliš konzervatívne. Aj vďaka Alexandrovi Albrechtovi ho preto začal čoraz viac zaujímať Béla Bartók. Nevedel, že Bartók kompozíciu nevyučuje, a tak ho pri príležitosti jedného z Bartókových pobytov u jeho matky, ktorá bývala v Bratislave na Obchodnej ulici, navštívil. Mohlo to byť niekedy začiatkom roku 1930. Otec sa mu predstavil a spýtal sa, či by uňho nemohol študovať kompozíciu. Bartók si prelistoval jeho absolventskú prácu a povedal mu, že kompozíciu nevyučuje. Odporučil mu, aby zašiel za Zoltánom Kodályom. Kodály ho potom poslal za Ernő Dohnányim, ktorý ho prijal do majstrovskej triedy kompozície a zároveň mu dal príležitosť dirigovať v Maďarskom rozhlase.

Vráťme sa ešte do Viedne pred nástupom nacizmu – do sveta, ktorý Stefan Zweig nazval „svetom včerajška“. Ako otec spomínal na tamojšiu kultúrnu atmosféru? Pociťoval napätie medzi modernými prúdmi, napríklad Schönbergovou školou, a tradíciou?

Je to zaujímavé – a to aj v súvislosti s Franzom Schmidtom. Bol síce považovaný za konzervatívnejšieho hudobníka, no zároveň sa novej hudbe vôbec nebránil, dokonca ju aj uvádzal. Myslím si, že atmosféra vo Viedni bola vtedy veľmi otvorená. Otec sa vo Viedni zúčastnil na viacerých koncertoch, na ktorých zazneli diela autorov druhej viedenskej školy. Spomínal, že na týchto koncertoch sa príležitostne ozývali aj hlasné prejavy nevôle publika. Niečo podobné údajne zažil aj pri uvedení svojho Prvého sláčikového kvarteta vo Viedni v roku 1930.Vzdelávací systém aj viedenské publikum boli konzervatívne, nemyslím si však, že to platilo o viedenskom hudobnom prostredí ako celku. Hudobné kruhy boli, naopak, veľmi otvorené a Schönberga rešpektovali aj konzervatívne orientovaní skladatelia. Keby si sa ma spýtal, či poznám otcov názor na tvorbu autorov druhej viedenskej školy, najmä na obdobie, keď používali dvanásťtónovú techniku, musel by som povedať, že túto časť hudobných dejín považoval za slepú uličku. Napriek tomu bol podľa mňa prvým a dlhé roky jediným dirigentom, ktorý v Bratislave so Slovenskou filharmóniou uviedol Webernových Päť kusov pre orchester.

Viedeň zostala prítomná aj v jeho dramaturgii, koncertoch a nahrávkach, a to prostredníctvom diel Schmidta, Brahmsa a Zemlinského.

Vo Viedni dvadsiatych rokov – a vlastne počas celého formatívneho obdobia otcovho života – mal kľúčový význam svet 19. storočia. Všetci jeho pedagógovia boli osobnosťami, ktoré z tohto storočia pochádzali a mali bezprostredný kontakt s jeho najväčšími umelcami. Vo Viedni pôsobil napríklad Eusebius Mandyczewski, archivár Spoločnosti priateľov hudby. Intenzívne sa venoval výskumu Schubertových symfónií a hľadal údajnú Gasteinskú symfóniu, o ktorej existencii bol presvedčený. V posledných rokoch Brahmsovho života patril k jeho blízkym priateľom. Je mi ľúto, že často nemáme úplne konkrétne spomienky. Otec bol človekom, ktorý podnety okolo seba vstrebával. Stávali sa jeho súčasťou a neskôr ich často odovzdával ďalej bez toho, aby povedal, z akého zdroja alebo kontextu daná myšlienka pochádzala. Rád by som teraz uviedol nejaký konkrétny príklad jeho nepriameho kontaktu s Johannesom Brahmsom prostredníctvom Mandyczewského, ale nemám ho. Môžem povedať len to, že otec profesora Mandyczewského opakovane odprevádzal zo školy domov. Profesor ho pozýval na kávu a pristupoval k nemu ako k seberovnému mladému kolegovi, čo si otec nesmierne vážil.

Prečo sa rozhodol pokračovať v štúdiu v Budapešti a ako sa jeho kariéra vyvíjala tam?

V prvom rade chcel získať nový pohľad na skladateľskú tvorbu. Budapešť bola navyše vzdialená len približne dvesto kilometrov, takže cestovanie nepredstavovalo problém. Rozhodujúce však bolo, že Dohnányi mu ako šéf hudobného vysielania Maďarského rozhlasu veľmi skoro umožnil dirigovať v rozhlase, o čom otec dovtedy ani nesníval. Pozvanie prišlo už v lete 1931, teda v tom istom roku, ako otec začal oficiálne študovať kompozíciu u Ernő Dohnányiho v majstrovskej triede Vysokej hudobnej školy. V roku 1934 už bol riadnym dirigentom Maďarského rozhlasu a v rokoch 1934–1935 dokonca jeho prvým dirigentom. Rozbiehalo sa to postupne. Najprv prišlo hosťovanie v januári 1932. Zachoval sa novinový výstrižok, myslím, že z bratislavského denníka Grenzbote, ktorý informuje o debute dvoch bratislavských umelcov v Maďarskom rozhlase. Druhého januára Ľudovít Rajter dirigoval orchester zložený z členov Kráľovskej opery a nasledujúci deň Štefan Németh-Šamorínsky koncertoval na organe katedrály v Segedíne. Bratislavské noviny prezentovali mimoriadny úspech dvoch synov svojho mesta. Myslím si, že to bola v malej Bratislave tých čias pomerne veľká udalosť.

Ako spomínal na rozhlasový repertoár? Vysielanie malo vtedy technické obmedzenia a „orchester“ mohol byť aj veľmi malé teleso. Program bol navyše pestrý, s množstvom populárnych diel, pretože nové médium chcelo osloviť čo najširšie publikum.

Presne tak to bolo. Zároveň sa však konali aj vážne koncerty s náročným repertoárom. Pri vtedajších technických obmedzeniach si to dnes možno len ťažko predstaviť, no súčasťou programu boli aj veľké symfónie. Je pravda, že vo vysielaní v istej dobe dominovali kratšie skladby. Veľmi výrazne však bola zastúpená domáca, teda maďarská hudba. V Maďarskom rozhlase sa konali aj sólové koncerty. Vystupovali tam najvýznamnejší sólisti tých čias, ktorí prichádzali do Budapešti na verejné koncerty. Účinkovali aj v rozhlase, pretože to bolo nové médium, ktoré im umožňovalo priniesť umenie priamo do domácností. Bolo to obdobie obrovského rozmachu rozhlasového vysielania. Fungovalo to tak, že spolu s rozhlasovým prijímačom si človek kupoval aj akúsi licenciu na počúvanie. Zachovali sa štatistiky, ktoré ukazujú, ako v tých rokoch rástol počet zakúpených rozhlasových prijímačov. Rozhlas bol vtedy skutočne na veľkom vzostupe a umelci, ktorí v ňom pôsobili, boli veľmi populárni.

Okrem Kodálya, Bartóka a dnes menej známych maďarských súčasníkov sa mu v rámci kultúrnej výmeny podarilo uviesť v Budapešti aj diela slovenskej hudobnej moderny.

Áno. Keď sa to povie v jednej vete, znie to veľmi závažne. Určite nebolo maličkosťou uviesť v Budapešti tých rokov napríklad Suchoňovu Baladickú suitu. Na druhej strane, týchto diel nebolo až toľko, aby sme z toho mohli vytvoriť reprezentatívnu tému, ktorú by bolo potrebné osobitne zdôrazňovať. Tibor Gašparek hosťoval v Maďarskom rozhlase nepochybne na základe otcovho pozvania. Zaznelo tam, myslím si, Cikkerovo Concertino so sólistom Rudolfom Macudzińskim, symfonická báseň Alexandra Albrechta Tobias Wunderlich i niektoré z diel Alexandra Moyzesa. Uvádzala sa aj hudba Františka Babuška, ktorý v Maďarskom rozhlase príležitostne dirigoval. Určite to bolo založené na vzájomnom dialógu a komunikácii. Keď sa však pozrieme na celý vtedajší repertoár, musím korektne povedať, že slovenskí skladatelia v ňom boli zastúpení viac-menej ojedinele.

Podľa niektorých prameňov vznikol Symfonický orchester Maďarského rozhlasu ako stabilné teleso až v roku 1943.

Ja som však na názov Rádiózenekar, teda rozhlasový orchester, narazil v budapeštianskych rozhlasových programoch už pred rokom 1943. Dalo by sa teda ešte preskúmať, ako to v skutočnosti bolo. Od roku 1943 už rozhlasový orchester existoval ako stabilné teleso a uvádzal predovšetkým takzvaný ľahší repertoár. Na závažnejšie diela si rozhlas pozýval Orchester hlavného mesta, Budapeštiansky koncertný orchester alebo Orchester Kráľovskej opery.

Tvoj otec bol v tej dobe považovaný za maďarského umelca...

V článkoch z pobaltských krajín alebo zo Škandinávie, kde v tridsiatych rokoch hosťoval, ho prezentovali ako maďarského dirigenta. Aj v krajinách, do ktorých prichádzal, dirigoval predovšetkým maďarskú hudbu.

Ako ho po vojne prijali v Československu? Situáciu komplikovali aj autoritárske režimy na Slovensku i v Maďarsku. Raz si mi povedal, že otec bol vďačný, že ho Československo prijalo späť a dalo mu príležitosť.

Otec sa narodil, ako sme už spomínali, v Pezinku v Rakúsko-Uhorsku. Po prvej svetovej vojne, v rokoch 1918–1919, nastala prvá veľká zmena – vznikla Československá republika. Obyvatelia aj inteligencia pomerne skoro pochopili, že starý svet sa skončil. Bolo jasné, že sa budú musieť na vysokej úrovni naučiť nový jazyk, ktorý sa stal jazykom štátu. Slovenčina tu, samozrejme, nebola úplne nová, ale v Pezinku nebola dominantná. Otec sa so slovenčinou v detstve stretával, no nehovoril ňou plynulo. V roku 1922 ho preto rodičia ako šestnásťročného poslali na jedno leto do slovenskej rodiny. Dostal sa do rodiny Vladimíra Clementisa, ktorý bol od otca o štyri roky starší. Spoločne chodili na túry v okolí Tisovca, spávali pod šírym nebom a podľa otcovho rozprávania zažili naozaj krásne chvíle. Neviem, či sa stretávali aj neskôr, otec každopádne o Vladimírovi Clementisovi vždy hovoril ako o priateľovi z mladosti.

Potom prišli roky 1924–1929, keď študoval vo Viedni ako občan Československa, samozrejme, s československým pasom. Ako československý občan sa stal dirigentom v Maďarsku, v Maďarskom rozhlase, kde neskôr získal aj maďarské občianstvo. Keďže netušil, ako sa zmenia politické pomery, československý pas si už neobnovil. Po druhej svetovej vojne sa preto v Československu ocitol v akejsi ilegalite. Vďaka veľkej pomoci osobností, akými boli Alexander Moyzes či už spomínaný Tibor Gašparek, napokon získal status repatrianta. Vďaka tomu mohol v rokoch 1946–1947 začať pracovať na obnove Symfonického orchestra Československého rozhlasu v Bratislave. Jeho šéfdirigentom bol až do roku 1949. V tomto období sa stal aj členom prípravného výboru Slovenskej filharmónie.

Ako spomínal na obdobie, keď sa formoval nový orchester?

Je to veľmi zaujímavá kapitola. Prípravný výbor Slovenskej filharmónie sa po prvý raz oficiálne zišiel v júni 1948.Myšlienka nevyhnutnosti založiť plne obsadený symfonický orchester, ktorý by dokázal podporovať mladých slovenských skladateľov a uvádzať symfonický repertoár v celej jeho šírke, však bola, samozrejme, oveľa staršia. Podľa spomienok môjho otca sa už v júni 1946 prvýkrát osobne rozprával s Ladislavom Novomeským, ktorý mu tlmočil túto ideu. Jej hlavnými nositeľmi boli najmä Eugen Suchoň a Alexander Moyzes. Od tohto okamihu dialóg kontinuálne pokračoval. Aj koncepcia povojnovej obnovy rozhlasového orchestra smerovala k založeniu Slovenskej filharmónie.

Hoci prípravný výbor oficiálne zasadol až v júni 1948, zachovala sa recenzia koncertu rozhlasového orchestra venovaného výročiu Ludwiga van Beethovena. Koncert sa konal v roku 1947 pri príležitosti 120. výročia skladateľovej smrti. Autorom recenzie bol Ján Strelec. Z textu jednoznačne vyplýva, že Rozhlasový orchester vnímal ako základ budúcej filharmónie. Vyjadril v ňom nádej, že nasledujúce Beethovenovo výročie už Bratislava privíta s riadnym filharmonickým orchestrom v reprezentačnej koncertnej sieni mesta. Celá rekonštrukcia Rozhlasového orchestra teda smerovala k vzniku Slovenskej filharmónie. Bol to, samozrejme, veľmi náročný proces. Zakladatelia chceli dať filharmónii stabilitu, na ktorej sa bude dať ďalej stavať. Zdá sa, že položili naozaj pevné základy, keďže Slovenská filharmónia existuje dodnes. Zakladatelia Slovenskej filharmónie pripravili aj zákon, ktorý bol prijatý v roku 1948. Myslím si, že je veľmi dôležité – a vidíme to aj v dnešných časoch –, že táto kľúčová kultúrna ustanovizeň je chránená zákonom.

Alexander Moyzes v rozhovoroch s Iljom Zeljenkom spomínal, že nový režim talent hudobníkov spätých so „svetom včerajška“, medzi ktorých podľa neho patril aj Alexander Albrecht, nevyužil lepšie. Ako bol na Slovensku po návrate z Maďarska vnímaný tvoj otec? Po komplikovanom období konca 2. svetovej vojny sa stal šéfdirigentom Symfonického orchestra Československého rozhlasu a neskôr prvým dirigentom Slovenskej filharmónie.

Tieto funkcie však nevykonával súčasne. Jedna nadväzovala na druhú.

Ako on sám vnímal svoje nové postavenie?

Bol nesmierne vďačný za to, že mu kolegovia dôverovali. Nestretávali sa síce každodenne, dokonca ani s Eugenom Suchoňom, ktorého poznal od detstva, ale kontakty medzi nimi, samozrejme, existovali. Začiatkom tridsiatych rokov hosťoval pri Bratislavskom symfonickom orchestri aj pri Rozhlasovom orchestri. O týchto koncertoch sa určite hovorilo. Viem si predstaviť, že na nich boli prítomní aj slovenskí skladatelia, hoci to neviem potvrdiť. Koncertov v tom čase nebolo veľa, boli to významné udalosti, takže predpokladám, že aj vďaka tomu zostávali vzájomné kontakty veľmi živé. Myslím si, že tieto určujúce osobnosti, Suchoň a Moyzes, veľmi dobre vedeli, aké profesionálne základy, dispozície a vzdelanie má môj otec. V tom čase bol jedným z mála, ak nie jediným človekom, ktorý bol na takúto prácu pripravený. Mal skutočné skúsenosti, dlhoročnú prax a medzinárodné úspechy. Navyše odtiaľto pochádzal a mal záujem pôsobiť tu, takže všetko do seba zapadalo. Otec bol aj jedným zo zakladateľov Vysokej školy múzických umení a učil na nej od jej vzniku. Z politických dôvodov mu však titul profesora udelili až v roku 1991.

Ako sa mu za železnou oponou darilo udržiavať zahraničné kontakty a hosťovať v cudzine?

Pri spätnom pohľade to vyzerá inak, než ako to vyzeralo v skutočnosti v druhej polovici štyridsiatych rokov. Všetko sa rozbiehalo veľmi pomaly. Prvé zahraničné účinkovanie prišlo už vo februári 1947 vo Viedni s Viedenskými symfonikmi. Zo spisu vedeného v Krajskej správe Ministerstva vnútra vyplýva, že na tento koncert bolo, samozrejme, potrebné vybaviť povolenia. Bol to koncert ruskej hudby vo viedenskom Musikvereine, ktorý dnes patrí k centrám hudobného sveta. Viedeň aj celé Rakúsko boli vtedy rozdelené medzi štyri víťazné veľmoci. Koncert mal pôvodne dirigovať Václav Talich. Podľa záznamu v spise však ochorel, a aby nevznikol škandál, Ľudovítovi Rajterovi udelili osobitné povolenie dirigovať tento koncert vo Viedni.Otec si naň spomínal ako na jedinečný zážitok. Veľká sála Musikvereinu s kapacitou približne dvetisíc miest bola takmer úplne zaplnená dôstojníkmi a vojakmi sovietskej armády.

Po tomto koncerte pokračoval v intenzívnej práci s Rozhlasovým orchestrom. V roku 1948 prišli ďalšie dve hosťovania. Jedno sa konalo vo Varšave s filharmóniou. Zaznela na ňom aj Štvrtá symfónia Alexandra Moyzesa, ktorý bol na koncerte osobne prítomný. Vrcholom týchto rokov pred vznikom Slovenskej filharmónie bolo vystúpenie na festivale Pražská jar v roku 1948. S Českou filharmóniou tam uviedol Suchoňov Žalm zeme podkarpatskej ako hlavné dielo druhej polovice programu. Na koncerte účinkoval aj vtedajší Miešaný zbor Československého rozhlasu pod vedením Ladislava Slováka. Tento zbor sa neskôr transformoval na Slovenský filharmonický zbor. Na koncerte zaznela aj svetová premiéra Tretieho klavírneho koncertu Daria Milhauda za osobnej prítomnosti skladateľa.

Spomenul som síce tri udalosti, no počas troch rokov išlo vlastne len o tieto tri hosťovania. Nedá sa teda hovoriť o kontinuálnom nadviazaní na kontakty z predvojnovej časti otcovej kariéry. Tie začali byť opäť relevantné až neskôr. Otec sa však o kontinuitu vzťahov usiloval a využíval kontakty všade, kde to bolo možné. Pozýval umelcov, ktorých spoznal počas budapeštianskeho obdobia. Zaujímavým príkladom bol aj prvý zahraničný koncert Slovenskej filharmónie, ktorý sa konal 4. júna 1957 v Linzi. Záverečným dielom bola Janáčkova Sinfonietta. Keďže skladba vyžaduje veľké obsadenie plechových dychových nástrojov, orchester vďaka otcovým kontaktom doplnili hráči Viedenských filharmonikov, jeho niekdajší spolužiaci. Zdá sa mi pozoruhodné, že na prvom zahraničnom vystúpení Slovenskej filharmónie spoluúčinkovali členovia Viedenských filharmonikov. Myslím si, že to nie je maličkosť.

Tvoj otec zostal so Slovenskou filharmóniou, pri ktorej zrode stál, v kontakte až do smrti. Na jej stránke sa uvádza, že s ňou absolvoval vyše tisíc koncertov.

Myslím si, že ich nebolo viac ako tisíc, ale tomuto počtu sa blížil.

Žil v ére, keď bol dirigent často absolútnym vládcom orchestra, no obraz tvojho otca do predstavy autokrata nezapadá. Akým typom dirigenta bol?

Bol všetkým možným, len nie autokratom. Jeho sebaistota vyplývala z pevných základov vzdelania, ktoré získal v Bratislave, vo Viedni a v Budapešti. Bol typom dirigenta s jasnou predstavou o skladbe, ktorú interpretoval. Zároveň si uvedomoval, že neznie on, ale orchester. Na začiatku skúšok sa preto vždy snažil pri prvom kontakte spoznať orchester, najmä pri hosťovaní. Na základe toho, čo počul, potom jemne formoval a korigoval výsledný tvar tak, aby sa priblížil jeho predstave. Jeho predstava bola síce jasná, ale zároveň flexibilná a reflektovala realitu. Nebol typom dirigenta, ktorý potrebuje všetko nacvičiť do posledného detailu a orchester doslova naučiť jednotlivé party. To považoval za súčasť zodpovednosti hudobníkov. Najlepšie sa mu pracovalo s telesami, ktoré boli výborne pripravené. V takom prípade bol podľa mňa veľmi presvedčivým sprievodcom.

Mal obľúbených dirigentov?

S najväčším obdivom vždy hovoril o svojom pedagógovi Clemensovi Kraussovi, ktorého považoval za stelesnenie ľahkosti dirigovania. Zdalo sa, že mu všetko ide úplne prirodzene. Možno prekvapujúco hovoril s veľkým rešpektom aj o Richardovi Straussovi ako o dirigentovi. Keď sa dnes pozeráme na historické záznamy, niekedy máme pocit, akoby ho hudba, ktorú dirigoval, ani nezaujímala. V skutočnosti však bol neuveriteľne koncentrovaný a s orchestrom, ktorý ho poznal, dokázal minimálnym pohybom dosiahnuť obrovský účinok. Otec to považoval za niečo nasledovaniahodné, takmer ideálne.

Spomínal si, že Strauss bol prítomný aj na jeho záverečných skúškach vo Viedni.

Áno. Podľa otcových spomienok prebiehali tieto skúšky ako otvorený workshop, ako dialóg medzi študentmi a pedagógmi. Aj študenti mohli klásť otázky. Otec sa vo svojich spomienkach vracal k dvom príhodám. Prvá sa odohrala v zákulisí na chodbe. Bolo to počas horúceho dňa v júni 1929 v rozpálenom podkroví vtedajšej budovy viedenskej vysokej hudobnej školy na Lothringerstraße. Všetci študenti boli oblečení ako na koncerte, v žaketoch alebo frakoch. Keďže bolo popoludnie, mali na sebe žakety. Jeden zo študentov naznačil, že si chce žaket vyzliecť. V tej chvíli ho zbadal Richard Strauss a upozornil ho, že si ho v žiadnom prípade nesmie dať dole, pretože by tým ukázal, že sa potí. A keď sa dirigent potí, je to zlé. Dirigent sa nesmie potiť. To je skôr úsmevná epizóda. Oveľa zaujímavejšia je druhá príhoda, ktorá pochádza priamo z obhajoby diplomovej práce a zo záverečnej skúšky. Strauss v jednej chvíli vytiahol spomedzi partitúr pripravených na klavíri Brucknerovu Siedmu symfóniu. Otvoril záver Adagia, kde nastupujú Wagnerove tuby.

Je to slávny chorál, ktorý Anton Bruckner venoval Richardovi Wagnerovi. Wagner zomrel práve v období, keď Bruckner komponoval Siedmu symfóniu. Strauss požiadal otca, aby prvú, druhú a štvrtú Wagnerovu tubu zahral na klavíri a part tretej tuby pritom spieval. Tieto nástroje majú rozličné ladenia a ich party sú navyše zapísané v rôznych kľúčoch. Bola to teda veľmi náročná skúška čítania partitúry, čo bolo v tom čase podmienkou úspešného ukončenia štúdia.

Prejdime k jeho skladateľskej tvorbe. Keďže dirigovanie mu zaberalo väčšinu času, komponoval najmä na začiatku kariéry a neskôr sa ku komponovaniu vrátil?

Áno, hoci pri pohľade na zoznam diel sa nedá povedať, že by existovali obdobia, keď nekomponoval vôbec. Pochopiteľne, intenzívnejšie komponoval počas štúdií a potom v neskoršom veku, ale diela vznikali priebežne.

Ako pristupoval ku komponovaniu?

Človek často ani nevedel, kedy komponuje. Sedel so zatvorenými očami a mal absolútne jasnú hudobnú predstavu. K notovému papieru a ceruzke si sadol až vtedy, keď bola predstava v jeho hlave vyformovaná. Nekontroloval ju pri klavíri. Občas si zapísal skicu, ak mal pocit, že musí zachytiť myšlienku, aby mu neušla, ale samotná práca prebiehala prevažne v jeho predstave. Keď myšlienka nadobudla jasné kontúry a išlo napríklad o orchestrálne dielo, najprv vytvoril particello približne v troch riadkoch, do ktorého zapisoval aj inštrumentačné pokyny. Až potom pristupoval k samotnej inštrumentácii. V tejto fáze už však dielo zásadne nekorigoval. Po dokončení particella si ho niekedy zahral na klavíri, ale skôr výnimočne, napríklad keď ho chcel niekomu ukázať. Sám to nepotreboval. Mal natoľko vycibrenú vnútornú hudobnú predstavu, že nepotreboval kontrolu v živom zvuku.

Môžeme povedať, že jeho skladateľská činnosť zostala trochu v tieni dirigentských aktivít?

Počas jeho života to tak pôsobilo. Keď sa však dnes pozrieme na zoznam jeho diel, vidíme plnohodnotného skladateľa a pokojne môžeme na chvíľu zabudnúť na jeho dirigentskú činnosť. Skladateľská tvorba bola, pochopiteľne, zatienená pravidelnou a intenzívnou dirigentskou činnosťou, nahrávaním aj prácou v rozhlase.

Nebolo to do istej miery spôsobené aj štýlom, v ktorom sa pohyboval, a dobovým kontextom, keď bola idea národnej hudby istým imperatívom?

Nepochybne. Ako skladateľ sa ocitol, nechcem povedať priamo na vedľajšej koľaji, ale nebol v centre pozornosti. Predpokladalo sa, že základy mladej slovenskej hudby musia byť slovanské. Suchoň, Cikker aj Moyzes študovali v Prahe u Vítězslava Nováka. Otec, Alexander Albrecht a Štefan Németh-Šamorínsky však študovali vo Viedni a v Budapešti. Ich kultúrne korene preto úplne nezapadali do nového kultúrneho poriadku, ktorý tu nastal.

Pri príležitosti otcových osemdesiatych narodenín vyšiel v rešpektovanom denníku rozsiahly článok od uznávanej muzikologičky, ktorú teraz nebudem menovať, pretože si ju inak veľmi vážim. Napísala v ňom, že Ľudovít Rajter je talentovaný aj ako skladateľ. Pripadalo mi to trochu úsmevné, pretože absolvoval vysokoškolské štúdium kompozície v Budapešti aj vo Viedni. Bol teda o niečo viac než len talentovaný. Talentovaný bol na začiatku svojej cesty.

Aký je podľa teba odkaz tvojho otca v slovenskej kultúre? Na čo by bolo potrebné upriamiť pozornosť?

Jeho prítomnosť je nezmazateľná. Je tu. S menom Ľudovíta Rajtera sa stretneme takmer v každom bulletine Slovenskej filharmónie. Jeho meno nesie základná umelecká škola i cena, ktorú udeľuje Hudobné centrum. Z času na čas zaznejú vo vysielaní jeho nahrávky aj jeho skladby. Nedá sa povedať, že by sa uvádzali veľmi často, ale ani to, že by zaznievali iba výnimočne. Jeho diela sa objavujú aj na významných koncertných pódiách. Slovenská filharmónia nedávno uviedla kompletnú suitu z baletu Prešporský majáles. Výber z nej dokonca pravidelne hráva ako prídavok na svojich zahraničných zájazdoch, čo je krásne. Symfonická suita opakovane zaznela aj v Slovenskom rozhlase. Dokonca existujú rozhlasové nahrávky tohto diela s dvoma rôznymi dirigentmi. Viackrát zaznela aj Sinfonietta a komorné skladby sa uvádzajú ešte častejšie. Obe sláčikové kvartetá sa po dlhých rokoch opäť dostali na verejnosť vďaka Vyšehradskému kvartetu. Tešíme sa aj na to, že niečo z tejto tvorby zaznie aj na festivale Konvergencie. Po Rajterových suitách siahajú aj violončelisti. Naposledy ich uviedli Ján Slávik a Alexandra Kubinová. Zachovali sa aj skladby pre kontrabas, ktoré pravidelne zaznievajú na kontrabasových súťažiach – Sonáta aj Sonatína. Naši najvýznamnejší kontrabasisti obe diela nahrali aj na svojich albumoch. Zatiaľ chýba predovšetkým koncízne spracovaná biografia, ktorá by ucelene zdokumentovala životný príbeh klenúci sa takmer celým 20. storočím a zahŕňajúci sedemdesiat rokov aktívnej kariéry. Postupne sa však už rodí…

Autor je dramaturgom Konvergencií, rozhovor vznikol pre reláciu Ars musica Rádia Devín.