Janáček a jeho dlhá cesta k uznaniu

O Leošovi Janáčkovi (1854–1928) hovorí americký muzikológ Richard Taruskin ako o najstaršom skladateľovi 20. storočia, pretože generačne patrí do polovice 19. storočia, ale ako skladateľ sa zaraďuje už do novej postromantickej etapy. Janáček bol naozaj oveľa starší ako všetci priekopnícki protagonisti hudobnej moderny a avantgardy 20. storočia, napríklad od Schönberga bol starší o 20 rokov…

Aj Janáček musel nadviazať, tak ako každý český skladateľ na prelome 19. a 20. storočia, na dedičstvo národnej hudby, na český romantizmus Smetanu a najmä Dvořáka, aj na širší európsky romantizmus od Mendelssohna po Wagnera. Jeho neskorší vyhranený hudobný prejav však akoby prerušil kontinuitu s týmto dedičstvom, čo v českej hudbe na začiatku 20. storočia muselo nutne vyvolať nepochopenie, ba až odmietnutie. V Česku vládol silný kult Smetanovej hudby. Janáček, ktorý žil a pôsobil vtedy skôr v periférnom nemeckojazyčnom Brne, mal v pražských hudobných kruhoch, napríklad u Vítězslava Nováka a hudobného kritika Zdeňka Nejedlého, povesť provinčného či až insitného skladateľa-nedouka, ešte aj potom, keď konečne v Prahe (po dvanástich rokoch od brnianskej inscenácie) „prerazil“ so svojou operou Její pastorkyňa v r. 1916 a o dva roky zásluhou pražského nemeckého spisovateľa židovského pôvodu Maxa Broda aj vo Viedni. Brod preložil libreto Pastorkyne do nemčiny a otvoril tak Janáčkovi bránu do sveta.

Janáček a folklorizmus

Za zdroj Janáčkovej originality sa všeobecne považuje moravský folklór, s ktorým bol Janáček úzko spätý. Síce je zaraďovaný do folkloristického prúdu európskej hudby, ale ako upozorňuje Jozef Kresánek, pojem folklorizmu by nemal byť u Janáčka alebo Bartóka uplatňovaný plošným a paušálnym spôsobom. Naopak, je oveľa reálnejšie považovať ich za priekopníkov novej expresívnosti, hoci s prvkami neofolklorizmu. Kresánek tvrdí, že ak sa pri Janáčkovi používa nálepka neofolklorizmu, symfonická rapsódia Taras Bulba, ale aj posledné opery (Káťa Kabanová, Věc Makropulos) ju náležite vyvracajú. K podobnému záveru prichádzajú aj muzikológovia nasledujúcich generácií (R. Taruskin).

V podmienkach všeobecného kultu smetanovsko-dvořákovskej hudby v Česku na prelome storočí pociťoval Janáček vyprahnutosť, epigónstvo a konvenčnosť hudobného dedičstva 19. storočia; bola to preňho cesta, ktorou moderný skladateľ už nemohol ísť. Sám však, pravdaže, pôvodne na túto cestu tiež vstúpil. Vo svojom robustnom naturele „věčného venkovana“ videl možnosť oživenia hudby v návrate k novej expresívnej pravdivosti a autentickosti ľudového hudobného prejavu, ku ktorému ho inšpiroval moravský folklór, ale aj intonácia rečového prejavu, tzv. „nápěvky, mluvy“. Janáčkov hudobný prejav je tak úzko spojený s jeho etnomuzikologickými aktivitami v moravsko-slovenskom regióne, ktorými pripomínal Bartóka.

Janáček mal svoje rané národopisné obdobie folklorizmu (balet Rákoš Rákoczy, Lašské tance, opery Počátek románu a Její pastorkyňa, zbory, úpravy moravských ľudových piesní, ich priame citovanie), jeho neskorší vyprofilovaný hudobný prejav však už nebol národopisom a folklorizmom v jeho kombinácii s romantizmom, ale novou hudobnou paradigmou, rezonujúcou s hudbou 20. storočia. Ľudové prvky sú v nej skôr implicitné a sublimované, prípadne už v nej ani nie sú prítomné.

Nová expresívnosť

Janáčkovu hudbu charakterizuje silná, či až extrémna expresívnosť. Môžeme hovoriť o novej podobe expresívnosti, ktorú poznáme v hudobných dejinách, napríklad v operných recitatívoch, áriách, ariózach, prípadne v rapsódiách. Nová rapsodická expresívnosť bola charakteristická pre celý folkloristický smer európskej hudby – od Stravinského, Bartóka a Szymanowského po skladateľov zakladateľskej generácie slovenskej hudby.

Janáčkovým svetom nebol svet mozartovskej citovo umiernenej a vyrovnanej hudby, ako ním nebol ani svet racionálneho konštruktivizmu. Charakterizuje ho napríklad to, že nikdy nekomponoval fúgy; bol mu cudzí „sofistikovaný“ kontrapunktický prejav. Vo svojich fejtónoch to vyjadril svojou typickou jadrnosťou a írečitosťou: „Z tónových hříček jsou zvlášť ubohé ty kontrapunktické...“ V publicistike aj v hudbe proklamoval svojskú hudobnú „filozofiu-estetiku života“: „A já pravím, že tón čistý nic neznamená, pokud není zabodnut v životě, v krvi, v prostředí. Jinak je hračkou, která se nemusí cenit.“

Filozofia života (Lebensphilosophie) bola prúdom európskej filozofie na prelome 19. a 20. storočia, spojená s F. Nietzschem, H. Bergsonom a W. Diltheyom. „Věčný venkovan“ Janáček takmer určite filozofiu života nepoznal, jeho hudba a verbálne vyjadrenia však môžu predstavovať určitú skrytú paralelu k nej.

Rapsodická expresívnosť, alebo použijúc J. Kresánkovu kategóriu nová expresívnosť, ktorá je kľúčom k Janáčkovej hudbe, nemala v českej romantickej hudbe obdobu. U Janáčka je spätá s expresívnosťou jeho literárnych zdrojov, českej poézie S. Čecha, J. Zeyera, a P. Bezruča, J. Vrchlického, ale aj dramaticko-literárnych textov a sujetov G. Preissovej, K. Čapka, N. Ostrovského a F. Dostojevského, no taktiež textov ľudových balád. Hoci Janáček zanechal bohatú inštrumentálnu tvorbu, jeho prejav je bytostne spätý primárne so slovom, so sujetom a s vokálnym prejavom – ktorý je zabodnut v životě, v krvi, v prostředí. Janáček bol akoby „rodeným“ operným skladateľom.

Aj v novšej janáčkovskej muzikológii nachádzame podobný obraz Janáčka ako „nového expresionistu“. Richard Taruskin vo svojom kompendiu dejín hudby 20. storočia Music in the Early 20th Century. Oxford History of Music (2009) hovorí o špecifickom janáčkovskom expresívnom maximalizme, ktorého zdrojom sú Janáčkove nápěvky mluvy. Tento maximalizmus ide ruka v ruke s kompozičnou úspornosťou a lakonickosťou, ktoré evokujú a anticipujú neskorší hudobný minimalizmus.

Tento expresívny a extatický hudobný prejav je spojený s prudkými motivickými, tempovými a metrickými kontrastmi či kontrastmi faktúry, s náhlymi prerušeniami a cezúrami priebehu. Pre Janáčka sú charakteristické diminúcie („sčasovky“ – použijúc jeho írečitú hudobnú terminológiu), melodicko-rytmické mikrohodnoty a fragmentarizácia štruktúr. Melodika je silne rapsodicky uvoľnená, nasýtená synkopami, ligatúrami, zádržami a nepravidelnou rytmikou (duoly, trioly, kvartoly…). V rapsodickej uvoľnenosti sa prejavuje „moravská ľudová dikcia“ a dikcia nápěvkov mluvy. Úsečné mikromotívy pôsobia aj v inštrumentálnej hudbe dojmom vzrušenej rečovej výpovede.

Ústup od evolučného princípu

Janáčkov vrcholný expresívno-rapsodický prejav sa v oblasti formy (tektoniky) úzko viaže na aditívnosť a s ňou spojený ústup od klasického evolučného princípu. Ide tu o vysokú mieru bezprostredného doslovného, sekvenčného alebo ostinátneho opakovania motívov alebo krátkych úsekov, často s opakovacími znamienkami. Skladateľov hudobný prejav išiel, povedané Jozefom Kresánkom, cestou variabilnej mozaikovitej aditívnosti, dvořákovsky bezprostredného priraďovania hudobných nápadov, hoci na celkom inej rovine než u Dvořáka, z ktorého Janáček pôvodne štýlovo vychádzal. Aditívny princíp u Janáčka znamenal elimináciu princípu sonátovej formy, ktorá sa vyskytovala ešte v jeho ranej tvorbe, napríklad v spomenutej Klavírnej sonáte z r. 1905, neskôr ju však už nenachádzame.

Literatúra

Jaroslav Vogel: Leoš Janáček. Život a dílo. Státní hudební vydavatelství, Praha, 1963.

Jozef Kresánek: Tektonika. ASCO Art&Science Bratislava, 1994.

Esej bola napísaná v rámci projektu VEGA č.2/0127/24, „Identita a pamäť v hudbe 20. storočia: metamorfózy a interakcie“.

Janáčkov článok Šumařovo dítě, in Hudební revue, 1914. Podľa J. Vogela, Janáček. Život a dílo, Praha, 1963, s. 17.

Janáček v liste Maxovi Brodovi 2. augusta 1926. Podľa J. Vogela, c. d., s. 11.

Nasledujúce príklady ilustrujú Janáčkov expresívny prejav, najmä jeho „sčasovky“.

Sonáta pre klavír, Z ulice 1. X. 1905, 1. časť Předtucha, začiatok, „sčasovka“ v poslednom takte. (Príklad 1) Po zarostlém chodníčku 1. rad, č. 6 Andante,

Nelze domluvit (Príklad 2)

Pre Janáčkov vzrušený rapsodický štýl sú veľmi charakteristické aj rozsiahle trilkové a tremolové zádrže a ostinátne figurácie, ako napríklad v opere Její pastorkyňa (prvé dejstvo, výstup I, začiatok, t. 1–9 ; Príklad 3).

Zádrže a ostinata, často vo veľmi vysokých registroch, sú mnohovrstevné a neraz náhle prerušované.

Vo všeobecnosti je pre Janáčka charakteristické tiež silné exponovanie melodického živlu, prejavujúce sa v sólovej unisonovej sadzbe motívov. Vertikálna harmónia je výrazne v pozadí alebo splýva s melodikou. Unisono môže prebiehať v rozsahu dvoch, ale aj troch, či dokonca piatich oktáv.

Aj v uvedenom príklade z cyklu Po zarostlém chodníčku (Nelze domluvit) je vstupom unisonová melódia, ktorá vzápätí prechádza do silne kontrastnej kvintakordálno-sextakordálnej faktúry.

Unisona majú v týchto kontextoch nepochybne silný expresívny účinok. Janáčkova klavírna sonáta je silne, či až „extrémne“ expresívna. Výrazné exponovanie melodickej (resp. polymelodickej) sadzby má typickú podobu melódie v paralelných neúplných kvintakordoch ( t. j. bez kvinty) alebo s dvojhlasnou melodickou sadzbou paralelných tercií alebo sext. Tak je to v druhej téme uvedenej klavírnej sonáty (t. 24–28 ; Príklad 4).

Téma vychádza z unisona v rozpätí troch oktáv v prvom takte a vyústi do skratky („sčasovky“) v poslednom takte.

Podobnú melodickú sadzbu v neúplných kvintakordoch, ktorá je typickou moravskou ľudovou „dikciou“, nachádzame napríklad v Sláčikovom kvartete č. 2, ale aj v mnohých ďalších Janáčkových skladbách, napríklad v operách Věc Makropulos, Výlety páně Broučkovy, v klavírnom Capricciu pre klavír ľavú ruku a dychový súbor alebo vo vokálno-inštrumentálnom cykle Říkadla.

Podobne charakteristická je aj fragmentárna kantabilná melodika v „plnej“ sadzbe paralelných kvintakordov, sextakordov, kvartsextakordov a sext.

Klavírny cyklus, V mlhách č. 1, Andante. (Príklad 5)

Po tejto prerušenej melodickej sekvencii nasleduje vo 4. takte prudký kontrast v podobe zostupných komplementárnych intervalových figurácií trojtónového motívu vo vysokom registri.

Podobné štruktúry sa nachádzajú aj v Glagolskej omši. Mša glagolskaja 4. časť Credo-Věruju (...Boga ot Boga, svět ot světa; Príklad 6).

Pre uvedené príklady je typická osobitná fúzia durmolovej tonality s moravskou modalitou, ako ju analyzoval Jan Trojan vo svojej monografii Moravská lidová píseň. Melodika, harmonika: o harmonické struktuře lidové písně jako rezultátu melodické složky (1980). Ústredným pojmom Trojanovej knihy je pojem „flexibilnej diatoniky“, v ktorej dochádza ku chromatickému kolísaniu diatonických stupňov.