Francúzsky Martinů?

Rok českej hudby si pripomíname najmä v súvislostis dvojstoročnicou Bedřicha Smetanu, zakladateľskej osobnosti v českej hudobnej kultúre. Českí skladatelia nasledujúcich generácií však už mali zväčša odlišné ambície a ich pohľad sa, aj pri rešpektovaní tradície, upieral za hranice domáceho teritória. Typickým príkladom skladateľa, ktorý bol český a kozmopolitný zároveň, je Bohuslav Martinů. Značnú časť života prežil v cudzine, vo Francúzsku a USA, napriek tomu sám seba chápal ako českého umelca.

Hudba Bohuslava Martinů (1890 – 1959) je úzko spätá s francúzskou kultúrou a hudbou, vyrastá z nich, rovnako ako vyrastá z českej hudobnej tradície reprezentovanej postavami Bedřicha Smetanu, Antonína Dvořáka a Josefa Suka. Hudba Clauda Debussyho bola silne inšpiratívnou aj pre iných českých skladateľov, súčasníkov Martinů (Janáček, Novák, Suk).

Martinů je však „najfrankofónnejší“ z nich, najsilnejšie sa identifikoval s francúzskym kultúrnym fenoménom a prostredím. České kultúrne prostredie ho napokon po 1. svetovej vojne niekedy vnímalo dokonca už skôr ako francúzskeho než ako českého skladateľa, s čím Martinů zásadne nesúhlasil.

Chcel zostať českým skladateľom, hoci svoj český hudobný jazyk do veľkej miery rozvinul na základe podnetov zo strany tak francúzskej, ako aj českej hudby. Nechcel „vymeniť“ svoju českú skladateľskú identitu za francúzsku, z čoho ho podozrievali, či dokonca obviňovali domáce hudobné kruhy. Jeho vízia modernej českej hudby, ktorú formuloval publicisticky, bola fúziou českej smetanovsko-dvořákovsko-sukovskej tradície (a moravskej ľudovej hudby), ako aj francúzskej hudby a francúzskej kultúry. Keď hovoríme v súvislosti s Martinů o francúzskej hudbe a francúzskych inšpiráciách, vždy o nich hovoríme vo vzťahu k českej hudbe, v spojitosti s jeho úsilím o modernú českú hudbu.

Na začiatku svojej tvorby mal však Martinů nepochybne ambície komponovať aj „čisto po francúzsky“, po „debussyovsky“, neskôr aj „à la Stravinskij“ alebo v duchu Parížskej šestky, ako to niekedy registrovala aj francúzska kritika. Aj v jeho „najextravagantnejších“ prejavoch v 20. rokoch sa uňho akoby vynáralo „české hudobné povedomie“. Belgický muzikológ H. Halbreich vo svojej martinůovskej encyklopédii často používa označenie „francúzsky Martinů“, implicitne akoby v protiklade k „nefrancúzskemu“, českému Martinů. Napriek svojej „kozmopolitnej“ orientácii však Martinů nikdy nezabúdal na svoju zviazanosť s českou národnou hudobnou tradíciou Smetanu a najmä Dvořáka. Jeho francúzska kultúrna identita nikdy neviedla k strate českej jazykovej ani kultúrnej identity, aj keď vo francúzskom nekrológu na svojho poradcu v kompozícii, francúzskeho skladateľa Alberta Roussela v La Revue Musicale v r. 1937, napísal, že sa cíti byť „tak trochu Francúzom“.

Z jeho publicistiky a životopisu, tak ako aj z jeho hudby vyplýva, že Martinů chcel modernizovať českú hudbu, ktorá na začiatku 20. storočia ľpela značne konzervatívne na národnej romantickej tradícii, modernizovať ju z podnetov francúzskej hudby, priblížiť ju štandardom európskej hudby. Martinů hľadal vo svojej hudbe možné rezonancie medzi francúzskym fenoménom ars gallica a českou hudbou.

Náklonnosť k francúzskej hudbe a kultúre Bohuslav Martinů pociťoval zrejme už od stredoškolských rokov; podľa údajov Miloša Šafránka sa mal francúzštinu začať učiť už na meštianskej škole v Poličke alebo po zoznámení sa s francúzskym vicekonzulom a básnikom Henrim d’Orange v r. 1913 v Prahe. Silná identifikácia s francúzskym kultúrnym prostredím nastala najmä po emigrácii Martinů do Francúzska v r. 1923. Francúzsky hudobno-kultúrny fenomén v rôznych podobách sa tiahne celým jeho dielom od epigónskej impresionistickej etapy v raných symfonických básňach až po posledné symfonické skladby.

B. Martinů bol jedným z mnohých českých umelcov, ktorí po 1. svetovej vojne odišli hľadať uplatnenie do Paríža. Medzi nimi bol aj jeho priateľ, český maliar Jan Zrzavý, od ktorého pochádza sugestívny portrét – kresba mladého skladateľa.

Hudobný publicista v Paríži

O francúzskej kultúrnej orientácii Martinů svedčí aj jeho publicistika, autobiografické a denníkové záznamy, ktoré sú vo veľkej miere práve reflexiami o súčasnej francúzskej hudbe a o jeho vzťahu k nej. Aj jeho korešpondencia s priateľom a prvým životopiscom Milošom Šafránkom, ako aj s celoživotným priateľom, českým huslistom Stanislavom Novákom, je zdrojom poznatkov o jeho vzťahu k francúzskej kultúre a hudbe.

Martinů sa vyjadroval v českých periodikách aj ako hudobný kritik. Vo svojich písomných prejavoch nielen opísal okolnosti a dôvody vzniku svojej „frankofónnosti“ v počiatkoch svojich skladateľských aktivít, ale stal sa po svojom odchode do Paríža bystrým pozorovateľom a zasväteným glosátorom francúzskeho hudobného života a hudobného diania v Paríži. Rovnako však bol Martinů aj glosátorom českej hudby uvádzanej v Paríži, načrtávajúc perspektívy modernej českej hudby v európskom kontexte. Martinů písal o význame hudby Debussyho a Ravela pre francúzsku a českú hudbu, ale zmieňoval sa aj o svojej skúsenosti s hudbou neskororomantickej generácie francúzskych skladateľov ovplyvnených impresionizmom: Vincenta d’Indyho, Paula Dukasa, Gabriela Faurého, Henriho Duparca, Charlesa Koechlina a iných. Osobitné postavenie medzi týmito skladateľmi mal Albert Roussel, jeho parížsky učiteľ kompozície, ktorý zásadne usmernil Martinů v jeho tvorbe po jeho príchode do Paríža.

 

Diapazón francúzskeho fenoménu u Martinů

U Bohuslava Martinů nachádzame predovšetkým silnú nadväznosť na francúzsky impresionizmus a symbolizmus Clauda Debussyho a Mauricea Ravela so stopami neskororomantickej línie francúzskej hudby G. Faurého a ďalších, ale vzápätí aj nadväznosť na smerovanie francúzskej hudby po Debussym v 20. a 30. rokoch minulého storočia.

Môžeme predpokladať, že úloha francúzskej hudby po Debussym vo formovaní osobitného martinůovského prejavu sa napokon javí väčšia, než sa všeobecne predpokladá, nie je iba prechodná. Nebol to fenomén, ktorý na začiatku 30. rokov „odišiel“ z jeho hudby, ako to videl, či ako si to želal sám Martinů, ale ktorý kontinuitne prešiel do jeho neskoršieho autorského prejavu.

Po príchode do Paríža bol Martinů svedkom nových trendov, ktoré značne zmenili jeho pohľad na francúzsku hudbu, hoci sa s nimi nie vždy stotožňoval. Boli spojené nielen s A. Rousselom, ale aj E. Satiem, Parížskou šestkou a Igorom Stravinským. Aj o nich referoval vo svojich článkoch z Paríža do Prahy, pričom zvláštnej pozornosti sa v jeho publicistike tešil práve Stravinskij.

Francúzske hudobné inšpirácie sú u Martinů úzko spojené s tamojšou estetikou, literatúrou a výtvarným umením. V jeho operách z 20. rokov nachádzame napríklad silné inšpirácie francúzskym surrealizmom, niekedy v nich kombinuje námety a texty francúzskej aj českej proveniencie, napríklad v Divadle za bránou (1935) a Hrách o Márii (1934).

Serializmus ako hranica

Treba spomenúť aj trendy vo francúzskej hudbe po 2. svetovej vojne, tak ako to urobil vo svojej encyklopédii H. Halbreich. Postwebernovská seriálna avantgarda spätá s darmstadtskými seminármi bola Bohuslavovi Martinů čiastočne známa, no do jeho hudobného sveta už akoby nezasahovala: bola mu cudzia svojou racionálnou, algoritmicko-matematickou podstatou a silnou účasťou hudobnej teórie v kompozícii.

Rozporuplne a paradoxne môže potom pôsobiť fakt, že Martinů a Bouleza spájal hlboký vzťah k Debussyho hudbe. Ťažko si môžeme predstaviť niečo vzdialenejšie než hudobný svet Martinů presýtený folklórnymi a neoklasicistickými asociáciami a svet P. Bouleza, P. Schaeffera, L. Nona či K. Stockhausena, ktorí z princípu zásadne akoby vytesňovali podobné inšpirácie zo svojho autorského prejavu a chceli pretnúť akékoľvek väzby s tradičnou hudbou.

Martinů nenašiel pre hudbu Pierra Bouleza pochopenie. Rovnaký vzťah mal aj k atonalite a dodekafónii 2. viedenskej školy. Martinů mal voči jej predstaviteľom ako skladateľom rešpekt a uznanie, najmä voči Albanovi Bergovi. Druhej viedenskej škole taktiež venoval pozornosť vo svojej parížskej publicistike. Vývoj európskej hudby týmto smerom však už šiel akoby pomimo neho. Podľa všetkého platí, čo na túto tému povedal H. Halbreich: Martinů od atonality a panchromatizmu 2. viedenskej školy odkláňalo jeho vnútorné založenie. Dvanásťtónovú techniku možno síce obdivoval, bola však mimo jeho hudobného sveta a nemala preňho zmysel.

Dodekafóniu a serializmus teoreticky reflektovali a prakticky etablovali vo francúzskej hudbe až Olivier Messiaen a René Leibowitz po 2. svetovej vojne, čiže ešte za života Martinů, pričom serializmus po 2. svetovej vojne môžeme považovať za pôvodne špecificky francúzsky duchovný fenomén, pendant francúzskeho filozofického neokartezianizmu a štrukturalizmu.

Martinůovská muzikológia venuje osobitnú pozornosť Igorovi Stravinskému ako významnému zdroju „francúzskeho fenoménu“ u Martinů. Stravinského kultúrna identita bola tak ruská, ako aj francúzska. Pokiaľ ide o tému Stravinskij a dodekafónia (serializmus), z týchto výskumov vyplýva, že záujem Martinů o Stravinského hudbu sa v podstate koncentroval na Stravinského „ruské obdobie“, predovšetkým na Petrušku a Svadbu, hoci sčasti zrejme aj na následnú epochu neoklasicizmu. Stravinského dodekafonické a seriálne kompozície zo 40. a 50. rokov, napríklad kantáty Canticum sacrum a Threni, potom boli pre Martinů už celkom cudzím hudobným svetom, ktorý nevzbudzoval jeho záujem a vnímal ho už len okrajovo. Martinů sa kriticky vyjadroval o Stravinského kantáte Canticum sacrum. Podľa svedectva M. Šafránka, vychádzajúceho z osobných rozhovorov so skladateľom na túto tému, „svět Stravinského, jak jej Martinů chápal a obdivoval ve svých článcích, nezdál se mu být schopný nějaké syntézy s dodekafonií“.