Čestné je zavraždiť, nie odpustiť

V opernej literatúre nie je mnoho diel, ktoré by boli také výpovedné v každej dobe ako Čajkovského Eugen Onegin. Charakterové typy zbytočného človeka či morálne nezlomnej ženy, putá spoločenských konvencií a túžba vymaniť sa z nich (len kde nájsť tú odvahu?), to sú témy komunikujúce včera, dnes a bezpochyby i zajtra. Zaodeté do nádhernej hudby, posväcujúcej už beztak skvostnú literárnu predlohu, pretavili sa do opusu, bez ktorého sa operné scény nevedia zaobísť. Dokonca ani v čase, keď sa ruské divadlo až tak veľmi „nenosí“. 

Ani Slovenské národné divadlo bez Eugena Onegina dlho nevydržalo. Len osem rokov po derniére inscenácie nemeckého režiséra Petra Konwitschného (2005), ktorá zásadne poznačila slovenské vnímanie operného divadla, sa titulu po druhýkrát vo svojej kariére chopil domáci tvorca Pavol Smolík. Jeho mladícku inscenáciu (SND, 1993), ambiciózne naladenú na nonkonformné inscenačné prúdy, nazval Pavel Unger „experimentom pre experiment“ (Hudobný život 5/1993); Vladimír Blaho, narážajúc na ťažkopádnu javiskovú realizáciu dramaturgického zámeru, zase konštatoval „rozpor medzi chceným a možným“ (Javisko 4/1993). 

V roku 2026 je Pavol Smolík skúseným tvorcom i vyzretým človekom, už bez potreby či chuti experimentovať. Na detailne prečítaný Puškinov/Čajkovského príbeh má vykryštalizovaný názor: vníma ho ako nadčasovú analýzu toxickej siete spoločenských predstáv, predsudkov a pravidiel, z ktorej je ťažké (ak nie nemožné) sa vymotať. Inscenovať túto víziu sa mu úspešne darí, kým drží opraty remesla pevne vo vlastných rukách, detailne rozohráva mizanscény a umne moderuje psychologický vývin postáv. Problém nastáva, keď režisérsku taktovku prenecháva choreografovi Ladislavovi Cmorejovi, prípadne, keď v snahe o významový akcent „tlačí na pílu“ a hrotí výrazové prostriedky. 

Molovú tóninu režijného výkladu navodzuje už scéna Mareka Hollého, principiálne nemenná počas celej inscenácie. Priestor obkľúčený drevenými stenami stiesňuje, ošumelosť obloženia signalizuje, že „dobre už bolo“. Kým v Smolíkovej práci z 90. rokov vyžadovala scénografia Ladislava Vychodila zdĺhavé prestavby, tu sa príbeh odvinie na dva nádychy (prestávka medzi štvrtým a piatym obrazom) a jeden výdych. Jedinými kulisami sú stoly a stoličky, ktoré bez spustenia opony presúva tanečné teleso, meniac tak lokácie deja. Ducha jednotlivých obrazov dotvárajú svetelná réžia a jednoduché videoprojekcie (Juraj Kákoš). V prvých štyroch obrazoch odohrávajúcich sa na statku Larinovcov im dominujú vlniace sa klasy obilia, počnúc piatym obrazom (súboj) je to spálený les s mŕtvymi pahýľmi stromov. Svet po vojne, v ktorej si Tatianin manžel, knieža Gremin, vydobyl spoločenský a morálny kredit, diskrétne naznačujú aj ruiny stavieb črtajúce sa za oknom sály, kde hoduje petrohradská smotánka. 

Najsugestívnejšiu atmosféru má piaty obraz, v ktorom sa naplno odhalí dovtedy latentná klaustrofóbnosť prostredia. Lenského rozlúčkovú áriu Kuda, kuda vy udalilis i následný súboj s Oneginom vytlačí spustená zadná stena so zníženým stropom na proscénium: niet žiadnej možnosti uniknúť. Pokus o zmier definitívne zhatí nekompromisný strážca pravidiel Zareckij, keď medzi ruky rozhnevaných priateľov, naťahujúce sa ku gestu odpustenia rázne vloží kazetu s pištoľami. 

Lenského smrť máva v režijných koncepciách populárneho diela rozmanitý výklad: raz si dokončenie duelu vynúti spoločenský tlak, inokedy je to nehoda či dokonca samovražda, v inscenáciách „neprajným“ k Oneginovi sa interpretuje ako nutný dôsledok jeho pýchy. Pavol Smolík sa priklonil k prvej z možností: Lenskij sa stáva obetou na oltári spoločnosti, kde „čestné je zavraždiť, nie odpustiť“ (citát z bulletinu, s. 34). Na plese u Larinovcov usporiadanom na počesť Tatianiných menín, kde vznikol konflikt medzi neempatickým Oneginom a žiarlivým Lenským, to režisér deklaruje jednoznačne: Zbor síce spieva, že súboj nikdy nedopustí, no pritom sa škodoradostne rehoce a zdvíha ruky v akomsi zaklínacom geste. Na škodu veci: komicky prvoplánová ilustratívnosť zabíja pozitívny dojem z detailne vypracovaného štvrtého obrazu. Oveľa viac o tejto societe vypovedia drobné detaily. Napríklad, keď dvaja zboristi počas hádky s Lenským zahatajú cestu Oneginovi, snažiacemu sa uniknúť z hustnúcej atmosféry (a zabrániť tak tragédii), či keď sošný ženský zbor v pozadí javiska s nemým pohŕdaním sleduje Tatianino pokorenie po osudovom liste. 

Najškrípavejším kolieskom Smolíkovej inscenácie je choreografia pôsobiaca ako „z inej opery“ (či skôr muzikálu). Eklektický rukopis Ladislava Cmoreja, v ktorom sa prepájajú prostriedky moderného, scénického a sčasti i klasického tanca, neladí s režisérovým v zásade psychologicko-realistickým slovníkom. V prvom obraze „spartakiádna“ choreografia naruší rodinnú atmosféru u Larinovcov, na meninovej slávnosti zase rozriedi stupňujúcu sa vzťahovú drámu, v šiestom obraze, pri Oneginovom precitnutí a uvedomení si lásky k Tatiane (Uželi ta samaja Tatjana), zavanie ilustratívne reminescenčné baletné kvarteto duchom minulého storočia. Iba v poslednom obraze na Greminovom dvore dáva šantánový tanec aký-taký zmysel: je ironickým doplnkom high society, pažravo užívajúcej si rozmanité formy konzumu, od priznane nevkusného kostýmového luxusu (neladiace odtiene červenej, zamat bijúci sa s brokátom) až po kašírovane opulentné lahôdky, ktorých zvyšky si honorácia po skončení plesu zbalí do obrusu. Otázkou je, koľko divákov tento odkaz prečíta.

Škoda, lebo nebyť zmienených sporných miest, v spojení so štýlovým hudobným naštudovaním mohlo ísť o síce nie objavnú, ale kvalitnú inscenáciu v štýle „modernej klasiky“. No ani táto podmienka nebola naplnená: najmä výkon orchestra na prvej premiére sa zaradí k najslabším v ostatných sezónach. 

To, že emocionálne nasýtená, na priliehavé dynamické a tempové vlnenie i čistotu a vrúcnosť nástrojových sekcií citlivá Čajkovského partitúra nebude pre nového šéfdirigenta SND Tomáša Braunera tým pravým terénom, dala tušiť už suchá, ako podľa metronómu zahraná predohra. Ďalší hudobný vývin tento predpoklad potvrdil. Najmä v lyrických pasážach znel orchester mdlo, fádne, s nemalými technickými kazmi a rytmickými kolíziami v ansámblových číslach. Len občas, v dramatickejších miestach (vášnivé pasáže Tatianinej listovej árie, záverečný siedmy obraz), sa nechal „strhnúť hudbou“, na nápravu celkového dojmu to však nestačilo. Pozitívnou informáciou je, že na druhej premiére si orchestrálne teleso viedlo o čosi lepšie, existuje teda nádej, že reprízami dosiahne naštudovanie aspoň priemernú kvalitu. 

Ak v roku 2005 prispela typová a generačná priliehavosť ústredných protagonistov, vtedajších tridsiatnikov, k živočíšnej uveriteľnosti Konwitschného inscenácie, tak tá súčasná je o prirodzenú autentickosť ukrátená. Vekový priemer speváckeho obsadenia je takmer o dve dekády vyšší, pričom viacerí z predstaviteľov figurovali i v predchádzajúcom naštudovaní. Najmä pri štvorici ústredných postáv sa tak nástojčivo vynára otázka: Kde je schovaná generácia dnešných tridsiatnikov?

Odhliadnuc od tejto principiálnej pripomienky, oba premiérové večery priniesli prevažne kvalitné, hoci iba ojedinele strhujúce výkony. Aleš Jenis spieval titulného hrdinu vláčnym, v registroch vyrovnaným barytónom príjemného timbru, no v dramatických miestach volumenom nestačil na veľkú opernú sálu a najmä záverečný obraz pôsobil „na doraz“. Pavol Remenár disponuje menej lahodným materiálom, v lyrických pasážach znie sucho, no pre drámu má potrebný objem aj pevné výšky. V syntéze s detailne prepracovaným psychologickým profilom Onegina, ktorého v porovnaní s Jenisom predostiera v citlivejšom, nuansovanejšom, počas tragického finále najprv zúfalo túžiacom, potom ešte zúfalejšie stratenom profile, ide o jednu z najpôsobivejších kreácií aktuálneho naštudovania.  

Eva Hornyáková nežným vzhľadom, uveriteľne oduševneným herectvom i lyricko-mladodramatickým sopránom napĺňa typové predpoklady pre optimálne stvárnenie Tatiany, jej vokálne nedostatky (nevyrovnané vokály, vyrážané tóny) idú zrejme viac na vrub speváckej estetiky než techniky. Alternujúcej Jolane Fogašovej svedčila iba tragická poloha zrelej ženy v dramatickom záverečnom dejstve, do lyrických dievčenských polôh sa musela prácne štylizovať v hereckej i vokálnej zložke. Pavol Bršlík ako Lenskij zúročil bohaté medzinárodné skúsenosti, part mu sedí spevácky aj výrazovo. Za zahranične renomovaným kolegom nijako nezaostal domáci Tomáš Juhás, v piatom obraze ho dokonca prekonal vrúcnosťou materiálu, vláčnosťou fráz a pevnými, dynamicky vygradovanými výškami.

Silnými ohnivkami obsadenia sú tiež Terézia Kružliaková, ktorá s vokálnou sviežosťou a hereckou prirodzenosťou kreuje Oľgu ako dobré, trochu prostoduché, bezstarostne veselé dievča, či Katarína Hano Flórová, ktorá z vekovo nenáležite obsadenej statkárky Larinovej urobila hlasovo výrazné, herecky minuciózne epicentrum prvého obrazu. Zapôsobili aj obaja predstavitelia Triqueta, tónovo kultivovaný Pavol Mucha a zvučným materiálom disponujúci Róbert Remeselník, druhý z nich na ploche drobnej etudy odhalil podvodnícky naturel svojej postavy. Principiálne odlišní sú predstavitelia Gremina: stoicky rezervovaný, sonórnosťou svojho basu sa i na úkor artikulácie opájajúci Jozef Benci a pohybovo dynamickejší, dikciu a výraz až prepínajúci Gustáv Beláček. 

Vekovo najprimeranejšie obsadenie (Linda Ballová, Daniel Čapkovič, Alena Grach, Peter Berger) sa do premiérových večerov nezmestil, no trojité obsadenie signalizuje, že Opera SND predpovedá Eugenovi Oneginovi dlhý život. Či sa ambícia naplní, ukáže čas. 

Piotr Iľjič Čajkovskij

Eugen Onegin

Hudobné naštudovanie: Tomáš Brauner

Réžia: Pavol Smolík

Scéna a svetelný dizajn: Marek Hollý

Kostýmy: Ľudmila Várossová

Videoart: Juraj Kákoš

Choreografia: Ladislav Cmorej

Zbormajster: Jan Rozehnal

Eugen Onegin: Daniel Čapkovič, Aleš Jenis, Pavol Remenár

Tatiana: Linda Ballová, Jolana Fogašová, Eva Hornyáková

Lenskij: Peter Berger, Pavol Bršlík, Tomáš Juhás

Oľga: Monika Fabianová, Alena Grach, Terézia Kružliaková

Larinová: Katarína Hano Flórová, Ľubica Vargicová

Filipievna: Denisa Hamarová, Jitka Sapara Fischerová

Knieža Gremin: Gustáv Beláček, Jozef Benci

Triquet: Pavol Mucha, Róbert Remeselník

Rotný: Vladimir Streltsov, Mário Tóth

Zareckij: Krisztián Kokolusz, Mário Tóth

Predspevák: Ihor Bondarenko, Jiří Zouhar 

Bratislava 

Opera SND

6. a 8. 3. 2026 (premiéry)