Bayreuth medzi opojným zvukom 
a tieňom konceptu

Bayreuthské hudobné slávnosti 2025 sa ukázali ako napätý balans medzi hudobnou brilanciou a interpretačnou odvahou. Zatiaľ čo Christian Thielemann, Pablo Heras-Casado a Simone Youngová žiarili jemnocitnou prácou s orchestrom, režijné koncepcie kládli na divácku pozornosť nemalé nároky – prinášali dramaturgické zlomy, významovú mnohoznačnosť či vizuálnu presýtenosť. Festivalové leto v Bayreuthe Wagnera nekonzervovalo, ale kládlo nové a ostré otázky.

Pop, pompéznosť  a polemika s tradíciou

Festival otvorila inscenácia Majstrov spevákov norimberských v réžii Matthiasa Davidsa v hudobnom naštudovaní Daniela Gattiho. Scénografia i réžia boli popovo hravé – s  farebnými odkazmi na jarmočnú kultúru a popkultúrne ikony mediálnej každodennosti v zmysle živého otvorenia sa publiku a súčasnosti. Gattiho hudobná estetika – hladká, taliansky zaoblená – však miestami pôsobila až príliš komfortne a chýbal jej ostrý kontrast. Dramatické rezy, ktoré si Wagnerova psychologicky komplexná partitúra žiada, zostali len naznačené. Spevácke obsadenie bolo spoľahlivé, charaktery jasne vykreslené. (Recenzia v HŽ 07-08/2025 – pozn. red.)

Dysfunkčná božská rodina

Po pozitívnej reakcii publika, no aj s istými umeleckými otáznikmi, sa program presunul do jadra bayreuthského univerza – k Prsteňu Nibelungovmu. V ňom sa scéna premieňa na obraz rodinných zlyhaní, kde mocenské boje nahrádzajú mytologický pátos.

Koncept Valentina Schwarza zostáva aj vo štvrtej (a poslednej) sezóne vyhranený a polarizujúci: Súmrak bohov ako rodinná dráma, Rýnske zlato ako detské ihrisko nastupujúcej generácie – Schwarzovým zlatom Rýna sú deti, prekliatym prsteňom, ktorý je možné vlastniť len po zrieknutí sa lásky, je nevychované chlapčisko, z ktorého sa v Siegfriedovi stane Hagen (nemá postava). Áno, Schwarz si kladie otázky siahajúce za mytologickú naráciu Wagnerovho libreta, na ktoré sa mu nie vždy podarí nájsť adekvátnu javiskovú odpoveď. Mýtus ustupuje psychologickej dráme – s dôrazom na generačné konflikty, vlastnícke túžby a emocionálnu dysfunkciu. Scéna je ako vystrihnutá z netflixového seriálu, často až symbolicky preplnená – Brünnhildino bralo či Siegfriedove hračky nesú v  sebe významy, ktoré sa nie vždy dajú odčítať z hudby.

Rozhodnutie zobraziť Wotanov pád skôr ako kolaps vnútri rodiny než ako kozmickú katastrofu má svoje následky: ambiciózny naratív sa miestami rozpadá na fragmenty. Schwarz nie vždy dokáže udržať rovnováhu medzi symbolickou rétorikou a  naratívnou koherenciou. No niektoré obrazy pôsobia naliehavo: Čo ak koniec bohov nie je katastrofou, ale fatálne sa opakujúcim vzorcom ľudského správania sa?

Austrálska dirigentka Simone Youngová od minuloročného debutu zjavne pokročila – predovšetkým v citlivosti voči komplikovanej akustike Festspielhausu. Skupina prvých huslí žiarila  transparentným tónom, celé teleso prezentoval vyrovnaný, až symfonicky nabitý zvuk. No práve tento estetický ideál niekedy príkro kontrastoval s dramatickou surovosťou deja na javisku. Dynamika bola prevažne kontrolovaná; len zriedkavo hudba prepukla do explozívnej expresie, čo miestami oslabilo scénické napätie.

Tomasz Konieczny nie je ideálnym Wotanom: jeho výšky pôsobia miestami silene, unavene. Slabiny vyvažoval hereckým nasadením, najmä vo výstupoch druhého a tretieho dejstva Valkýry. Catherine Fosterová ako Brünnhilde sa opäť stala stredobodom celého cyklu – psychologicky prepracovaná, s dôsledným odklonom od mystiky smerom k diferencovanej psychologickej kreácii. Jej hlas bol počas všetkých troch večerov pevným oporným bodom, bez náznakov vyčerpania. Klaus Florian Vogt presvedčil ako Siegfried kombináciou hlasovej brilantnosti a  psychologického jemného stvárnenia. Jeho tenor znel jasne a bez námahy, frázy boli kultivované, výraz skôr lyrický ako hrdinský. Vogt nezosobnil drsného hrdinu, ale hľadajúceho, zraniteľného človeka – a práve v tom spočíva osobitá kvalita jeho interpretácie. Debutujúca Anna Kissjuditová v úlohe Erdy bola skutočným vokálnym objavom: jej objemný, plastický a farebne bohatý alt má archaický rozmer – sugestívny, flexibilný, temne krásny. K vrcholom tohtoročných predstavení bayreuthského Ringu sa zaradila aj kreácia scény Wälsungov vo Valkýre. Siegmund Michaela Spyresa bol oproti vlaňajšku textovo istejší a lyricky vláčny, vo vynikajúcej súhre s mladodramatickým sopránom Jennifer Hollowayovej v postave Sieglindy.

Láska ako archív tieňov

Z prekliateho dedičstva sa dej posúva do priestoru emocionálnej prázdnoty – Tristan a Izolda vstupujú na scénu ako dráma pamäti, vnútra a straty hlasu.

Thorleifur Örn Arnarsson pretlmočil príbeh do tmavej, strohej a psychologicky nabitej vizuality. Scéna zostáva väčšinou ponorená v tieni, členia ju iba koridory svetla. Loď ako motív – takmer iba ako myšlienka – sa premieňa na plavidlo podvedomia. Priestory na scéne, ale aj medzi postavami zostávajú komorné, krehké.

Tristan a Izolda si nesú traumu ako neviditeľný kostým. Nestretávajú sa v opojnej láske, ale v bolestnom návrate potlačeného milostného vzťahu. Arnarsson zbavuje dej akéhokoľvek romantizmu, dôraz kladie na fragmenty spomienok a ich opakovaný návrat v monológoch a dialógoch postáv. Kľúčové scény pôsobia skôr ako ozveny minulých strát než ako aktuálna vášeň a záverečný akt balansuje na hrane kontemplatívnosti.

ň

Semyon Bychkov v porovnaní s minulým rokom pridal na dramatickosti. Kontrasty vykreslil zreteľnejšie, vrcholy členiace štruktúru nekonečnej melódie vystupovali do popredia výraznejšie. Motívy nápoja lásky či Tristanov motív kliatby získali ostrejšie kontúry. Napriek tomu sa tempo inscenácie držalo na uzde – s dôrazom viac na formu než na oduševnený výbuch.

Andreas Schager si rozložil sily oveľa rozumnejšie než pred rokom: aj v extrémne náročnom treťom dejstve zostal jeho dynamicky prierazný tenor stabilný, výraznejšej dramatickej účinnosti by však pristala jemnejšia a inteligentnejšia diferenciácia výrazu. Izolda Camilly Nylundovej pôsobila hlavne v  prvom dejstve plocho, čo by sa dalo pripísať aj na vrub otvorenej scénografii. V dynamicky exponovaných miestach musela nezriedka bojovať s orchestrom, čo jej pravdepodobne vzalo silu pre záverečný Liebestod, ktorý postrádal dynamickú výstavbu a gradáciu. Güntherovi Groissböckovi v postave Kráľa Markeho chýbala hlasová rezonancia, ktorú sa snažil kompenzovať prehnanou mimikou. Ekaterina Gubanova kreovala Brangäne teplým a matersky vľúdnym mezzosopránom, ktorého timbre bol hlavne v Habet acht druhého dejstva esenciálny pre výsledný zvukový dojem mizanscény. Obsadiť Ólafura Sigurdarsona ako Kurwenala nebolo najšťastnejším riešením. Jeho Alberich v Ringu vynikal démonickosťou, ako Kurwenalovi mu však chýbala elegancia speváckej línie a v treťom dejstve aj kondícia.

Medzi víziou a rozbitým Grálom

Po tristanovskej noci vnútorného rozkladu sa festivalové divadlo otvorilo pre najduchovnejšie zo všetkých Wagnerových diel: Parsifal, v inscenácii medzi víziou, apokalypsou a  posvätným skepticizmom.

Jay Scheib opäť vsadil na vizuálny atak: augmented reality (z niektorých sedadiel bolo možné sledovať predstavenie cez špeciálne počítačom riadené okuliare, ktoré rozširovali inscenáciu o digitálnu vrstvu a videoefekty) lavírovala medzi vizuálnou fascináciou a symbolickým preťažením. Farebné kvety Klingsorovej záhrady v labyrinte zrkadiel kvitli pred divákmi s digitálnymi okuliarmi priamo pred ich očami v hľadisku, lesná čistina okolo hradu Spoločenstva Svätého grálu sa zmenila na scénu ekologického kolapsu – plasty, mŕtve zvieratá, požiare. Kresťanské posolstvo Grálu sa stratilo v množstve sakrálnych symbolov svetových náboženstiev – bez mystiky, bez zjavenia ho Scheib poňal ako farebný kryštál, ktorý napokon Parsifal rozbije.

Scheibov výklad demystifikuje sakrálnosť príbehu. Kult Grálu sa javí ako rituál bez milosti, Amfortasova rana ako spoločenská vina na ekologickej kataklizme. Parsifalova cesta nie je hrdinskou výpravou, ale procesom učenia. Kundry sa stáva v tomto postapokalyptickom svete najtragickejšou postavou – nikdy úplne vykúpená, nikdy úplne démonická.

Hudobné naštudovanie Pabla Heras-Casada odhalilo odtienený zvuk – jemný, ale nikdy mäkký. Nikde inde na svete nezaznie hudba Parsifala tak číro a nástojčivo ako v bayreuthskom festivalovom divadle. Aj Heras-Casado ovládol akustický priestor divadla zhmotnením hudby, inštrumentálne prechody modeloval organicky. Orchester zostal priezračne transparentný aj v tutti pasážach. V recenzovanom predstavení pôsobil zbor vo finále trochu tlmene, čo oslabilo záverečnú dramatickú apoteózu, v  „hudbe Veľkého piatku“ sa podarilo dosiahnuť vzácnu zmes zbožnosti a žiarivosti.

Georg Zeppenfeld ako Gurnemanz vynikol inteligentným frázovaním textu, kultivovanou speváckou líniou i dramatickou prezenciou – všetko v suverénnej jednote. Gubanova ako Kundry bola grandiózna – jej kreácia extrémne náročnej postavy oscilovala medzi šialenstvom a ľútosťou. Parsifal (Schager) zostával vždy pevný, aj keď nie celkom lucidný. Klingsor Jordana Shanahana bol démonický, ale nie prehnaný. Amfortas (grandiózny Michael Volle) uchvátil subtílnosťou výrazu s uveriteľnou vnútornou bolesťou zraneného kráľa.

Rytier, svetlo a ilúzia identity

Po duchovnej skúške Parsifala sa pozornosť upriamuje na Lohengrina v rovnomennej opere, ktorá opäť kladie otázku vykúpenia, tentoraz nie ako spoločenský rituál, ale ako intímna dráma medzi vierou, pochybnosťami a identitou.

Yuval Sharon, spolu s renomovaným výtvarníkom Neom Rauchom a jeho partnerkou Rosou Loyovou, interpretovali Lohengrina ako „elektrifikovaný“ mýtus – surrealistický, výtvarne silný. Labuťou je tu biely futuristický letecký objekt, akési aerodynamické krídlo, mýtus nahrádza elektrina, brabantský dvor je lesnou čistinou s trafostanicou. Dvorania s  hmyzími krídlami sú oblečení v kostýmoch, ktorých modrá farba pripomína delftské kachličky. Lohengrin prichádza ako technik – cudzinec bez nimbu mýtického rytiera Svätého grálu.

V centre pozornosti stojí problematika identity. Elsa hľadá odpoveď na otázku o pôvode Lohengrina a prichádza o všetko. Mýtus je dekonštruovaný, no zostáva len prázdnym chladným posolstvom.

Christian Thielemann dirigoval famózny Bayreuthský festivalový orchester s koncertným majstrom Jurajom Čižmarovičom v kombinácii precíznosti a poézie. Inštrumentálne pasáže zvládol majstrovsky – najmä predohra na začiatku opery a medzihra v treťom dejstve priam strieborne iskrili. Pritom nikdy nestratil zo zreteľa spevácky ansámbel na javisku – nezakrýval ho, ale podporoval. Výraz a rovnováha išli u Thielemanna ruka v ruke. Jedinou slabou stránkou zostal zbor, ktorý bol miestami príliš hlasný a rytmicky nepresný, najmä vo finále prvého dejstva.

Piotr Beczała ako Lohengrin exceloval svetlými výškami, ktorým dominovali plynulé línie, porozumenie pre wagnerovský štýl a elegancia. Elza van den Heeverová ako Elsa rástla v  priebehu večera, v druhom dejstve vynikla kultivovanou frázou. Ortrud (Miina-Liisa Värelä) a Telramund (Ólafur Sigurdarson) zostali, žiaľ, herecky i spevácky nevýrazní.

Festivalový Bayreuth aj tento rok polarizoval a kládol otázky. Mýty neoslavoval, ale rozkladal, pretváral. Režijné vízie provokovali – nie vždy presvedčivo, ale vždy s jasným názorom. Hudba však zostala stredobodom: dirigentská diverzita, speváci, ktorí nehrali len roly, ale viedli dialóg s dielom. Wagnerov umelecký odkaz tu nebol slepo uctievaným mŕtvym kultom, ale živou diskusiou.

(Text bol uverejnený v časopise Hudobný život č. 09/2025.)