Zvyk – dar či prekliatie?

Zvyk – dar či prekliatie? 

Keď Christof Loy, dnes jeden z najvyhľadávanejších operných režisérov, inscenoval svojho prvého Eugena Onegina v bruselskej La Monnaie/De Munt (2001), zasadil dej do stalinského Ruska. O dve desaťročia neskôr, v koprodukčnej inscenácii opier z Osla, Barcelony a Madridu, ho väčšmi než vonkajšie okolnosti príbehu zaujímajú jeho protagonisti – ich splnené a nesplnené túžby, explodujúce aj potláčané city, lásky i sebalásky. 

„Zvyk je nám daný zhora – ako náhrada za šťastie.“ Verš z úvodného dueta statkárky Larinovej a ňaňky Filipievny sa mi počas celého večera vynáral v hlave ako skrytý kľúč k Loyovej inscenácii. Aj s podprahovým otáznikom: Je toto konštatovanie cynické či oslobodzujúce? Oplatí sa ísť hlavou proti múru? Veď čo ak sme si ho postavili sami – a stavebný materiál nám neposkytol zvyk, ale práve strach z neho? Tak ako sa to prihodilo titulnému protagonistovi Čajkovského opery… Hoci v tejto inscenácii nie je nič nasilu „iné“ (t. j. nad-interpretované či re-interpretované) než obvykle, skúsený režisér predsa len našiel v starom príbehu nové pointy a netušené súvislosti. 

Prvé štyri obrazy sa odohrávajú v realisticky koncipovanej jedálni Larinovcov. Strohý plytký priestor, ktorý pevnými líniami ohraničujú tri steny s dverami a oknami, pôsobí klaustrofóbne. Za ním sa síce črtá schodisko vedúce do horných izieb, no dej vyskladaný z mikropríbehov operných postáv a ich pantomimicko-tanečného služobníctva sa koncentruje na týchto pár štvorcových metroch. Všetci sú si tu na dotyk blízko, každý každého vidí a pri všetkom je pozorovaný. Personál si pracovný stereotyp (varenie lekváru, umývanie podlahy) spestruje milostnými avantúrami, no ctihodné dámy a slečny sú odkázané na morálne prijateľnejšie rozptýlenia. Napríklad na návštevy, ktoré v tejto „ponorke“ fungujú ako kamene hodené do rybníka. 

Hneď prvá z nich – Vladimir Lenskij, privádzajúci priateľa Eugena Onegina, podáva prekvapivú správu o vzťahových konšteláciách. Mladý básnik sa nezvíta so snúbenicou 

Oľgou (nezdá sa, že by o seba stáli – ich vzájomná ignorancia skôr naznačuje dohodnuté manželstvo), ale s Táňou, s ktorou ich spájajú vzájomné sympatie spriaznených čitateľských duší. Oneginova otázka Lenskému („Povedz, ktorá je Tatiana?“) je v takto rozohranej mizanscéne úplne namieste. S podobnou empatiou voči hudbe i poézii rozkrýva Loy príbeh od začiatku do konca – a v celom jeho priebehu modeluje postavy s nástojčivou radikálnosťou. 

V prvom obraze je Onegin arogantným chuligánom s rukami vo vreckách, pestujúcim si imidž „enfant terrible“; v záverečnom výjave sa ako skrachovanec fackovaný hanbou zvezie popri stene, za ktorou mu zmizla Tatiana. Ich román sa pritom mohol úspešne rozvíjať už po osudovom liste, kde mu Tatiana vyznala lásku – Oneginova mentorská ária (Kogda by žizň domašnim krugom) prekvapivo vyústila do horúceho bozku. Ani na rodinnej slávnosti pri príležitosti Tatianiných menín sa nedal prehliadnuť ich blízky vzťah. No do hry vstúpil alkohol, ktorý v prítomných vybičoval nielen potláčanú sexualitu, ale aj pýchu a negatívne emócie. Oľgina opitá rozšafnosť vydráždila bolestínskeho Lenského, jeho detinská urazenosť vyprovokovala Onegina – a Tatiana spolu s ňaňou sa len zhrozene prizerali, ako sa ich rodina rozpadá na kúsky. 

Po prestávke sa – už aj dovtedy strohý – priestor úplne vyčistil, žiadna kulisa neodvádzala pozornosť od kulminujúcej tragédie. To, ako sa skončí nikým zo súperov nechcený súboj, bolo jasné od prvej sekundy piateho obrazu. Lenského Kuda, kuda znelo v neobvykle pomalom tempe a nízkej dynamike ako morendo chlapca, ktorému sa odnechcelo žiť. Svedkom stretu sa stal celý larinovský dom, Oľga prišla oblečená v čiernom ako mladá vdova. Prestrelka sa nekonala, Lenskij odhodil pištoľ a rozbehol sa k Oneginovi, ktorý ho čakal s otvorenou náručou. No namiesto objatia si Vladimír vložil do úst hlaveň Eugenovej zbrane a stlačil spúšť.  

Polonéza sa nezhmotnila v plesovom tanečnom čísle (nič prekvapivé v kontexte súčasných inscenácií tejto opery), ale vo fyzickom divadle – panoptiku zúfalých, nevyrovnaných, nefunkčných mužsko-ženských vzťahov. Na jej konci ostal Onegin na javisku sám s Lenského mŕtvolou – Tatianu odviedol Zareckij. Nebola to náhoda, v Loyovej inscenácii stvárňuje dôstojníka dozorujúceho súboj rozhnevaných priateľov a knieža Gremina, Tatianinho manžela, ten istý interpret: v správnom čase na správnom mieste, muž poskytujúci oporu zrútenej žene. Alebo zneužívajúci situáciu? Gremin vo svojej jedinej árii Ľubvi vsje vozrasty pokorny demonštruje morálnu prevahu. Srdce plné lásky k Tatiane si nevylieva pred dvornou smotánkou, spieva iba pre Onegina: noha opretá o stenu, ruky ležérne vo vreckách; jeho sok z tejto mizanscény vychádza ako hlupák, ktorý si nechal prebrať ženu svojho života. 

V záverečnom siedmom obraze Tatiana nevstupuje na javisko v nádhernej červenej róbe z predchádzajúceho výstupu, ale prostovlasá a v nočnom úbore – reminiscencia na dievčenskú „listovú áriu“. Najprv nešťastného Onegina chlácholí, s láskou spomína na mladosť, potom sa rozčertí a napokon sa roztápa v jeho náručí: ich spoločná fráza „šťastie bolo také možné, také blízke“ trhá srdce. No keď sa on, posmelený jej vyznaniami, stáva nástojčivým, Tatiana sa vracia do reality – k zodpovednosti, k istote, k manželovi. Hodí po ňom župan a Onegin ostáva na scéne sám, iba so svojou hanbou. 

Samozrejme, akokoľvek detailne premyslená koncepcia by Loyovi nebola nič platná, ak by k nej nemal typovo autentických tlmočníkov. Našiel ich tak v arménskej sopranistke Kristine Mkhitaryanovej, napĺňajúcej Tatianu plným, vrúcnym sopránom „malinového“ timbru i vášnivo temperamentným herectvom, ako aj v ukrajinskom barytonistovi Jurijovi Samoilovi, ktorý bol v obraze i zvuku chlapčensky neodolateľným Oneginom. S režijnou koncepciou harmonizovali i ruská mezzosopranistka Victoria Karkacheva ako vokálne kultivovaná Oľga, ukrajinský tenorista Bogdan Volkov ako tónovo koncentrovaný, lyricko-depresívny Lenskij a zvučným materiálom vybavený ruský basista Maxim Kuzmin-Karavajev v dvojrole Zareckého/Gremina. Autorom inštrumentálne šťavnatého, vo výrazných dramatických kontrastoch modelovaného hudobného naštudovania bol Gustavo Gimeno, ktorý od sezóny 2025/2026 preberá funkciu hudobného riaditeľa Teatro Real. 

Piotr Iľjič Čajkovskij

Eugen Onegin

Dirigent: Gustavo Gimeno

Réžia: Christof Loy

Scéna: Raimund Orfeo Voigt

Kostýmy: Herbert Murauer

Svetlo: Olaf Winter

Choreografia: Andreas Heise

Zbormajster: José Luis Basso

Tatiana: Kristina Mkhitaryan

Eugen Onegin: Iurii Samoilov

Oľga: Victoria Karkacheva

Lenskij: Bogdan Volkov
Larina: Katarina Dalayman

Filipievna: Elena Zilio

Gremin/Zareckij: Maxim Kuzmin-Karavaev

Monsieur Triquet: Juan Sancho

Madrid

Teatro Real

22. 1. 2025 (premiéra)

12. 2. 2025 (recenzovaná repríza)