Verná svojmu orchestru

Po maturite na žilinskom Konzervatóriu sa rozhodla študovať hudobnú teóriu na Vysokej škole múzických umení. Napriek tomu, že ambicióznu študentku, končiacu štúdiá s Cenou rektora, lákalo pôsobenie v hlavnom meste, vrátila sa do rodnej Žiliny. Z tohto rozhodnutia zásadne profitoval hudobný život v metropole severného Slovenska, kde nielen profilovala dramaturgiu Štátneho komorného orchestra Žilina, ale pomáhala rozprúdiť aj jazzový život. Popri meniacich sa riaditeľoch a dirigentoch zostávala verná svojmu orchestru a dnes, 44 rokov od začiatkov svojej práce v ŠKO Žilina, doslova zosobňuje jeho kontinuitu. ELENA FILIPPI je najdlhšie pôsobiacou dramaturgičkou v histórii slovenských orchestrov.

 V ktorom roku si nastúpila do ŠKO Žilina na miesto dramaturgičky a čo tomu predchádzalo?

Do ŠKO som nastúpila 1. augusta 1981 po skončení štúdia teórie hudby na VŠMU, teda sedem rokov po založení orchestra. Do tých čias bola dramaturgia prevažne v rukách riaditeľa Jána Figuru a vtedajšieho prvého šéfdirigenta ŠKO Eduarda Fischera. Orchester vznikol ako teleso mozartovského typu, jeho programy v počiatkoch pozostávali najmä z hudby baroka, starej českej hudby najmä mannheimského okruhu a klasicizmu. Bola to zrejme doména pána Fischera, ktorý prišiel do Žiliny po predchádzajúcom angažmáne v orchestri v Zlíne. Okrem takto štandardne koncipovanej zostavy však mala v programoch už vtedy silné zastúpenie súčasná hudba a najmä domáca tvorba, ktorá je dodnes jedným z pilierov žilinských programov.

Potreba dramaturga v ŠKO formou riadneho pracovného úväzku prirodzene vyplynula z postupne sa zvyšujúceho počtu koncertov. Pán Figura sa vo veciach dramaturgie radil s dr. Ladislavom Mokrým, vtedajším riaditeľom Slovenskej filharmónie. Dr. Mokrého som poznala ako študentka hudobnej teórie na VŠMU a práve on mi odporúčal miesto dramaturga v Žiline. Ako jediný z našich pedagógov sa zaujímal o naše zámery, perspektívy, vedel nám poradiť. Učil nás niekoľko predmetov, mal úžasnú pamäť, kontakty, všestranné vedomosti, ovládal jazyky. Obdivovali sme ho ako osobnosť, dôverovali sme mu. Takže napriek tomu, že som mala pôvodne iné úmysly, ma napokon presvedčil. Mojím hlavným záujmom bola totiž dovtedy operná tvorba, počas štúdií som v opere SND sedávala s partitúrou v ruke, bola som skutočnou opernou fanatičkou. Aj moja diplomová práca bola orientovaná na detskú operu, robila som výskum, z ktorého časť vyšla roku 1981 v časopise Slovenské divadlo a použil ho aj Igor Vajda vo svojej publikácii o slovenskej opere.

Venoval sa vtedy v rámci štúdia hudobnej teórie priestor koncertnej dramaturgii?

Hudobná teória zahŕňala všetky teoretické predmety, vrátane dramaturgie, ktorá sa v rámci štúdia na VŠMU diferencovala a osamostatnila až oveľa neskôr, niekedy v 90. rokoch. My sme mali jeden semester dramaturgie, ktorý viedol Ladislav Mokrý, povedal nám veľa užitočného v zmysle teoretickom, aj nám dával zostaviť dramaturgické vzorky. Ale keď som začínala v ŠKO, zďaleka som netušila, čo všetko ma čaká. Nastupovala som ako vedúca koncertnej prevádzky a súčasne ako dramaturgička orchestra – tieto dve funkcie sa prelínali.

V čom boli špecifické začiatky práce orchestra?

Najprv sa hľadala cesta, ako vyprofilovať tzv. mozartovský orchester, ako treba skúšať. Spomínam si, že Slovenský komorný orchester s Bohdanom Warchalom vo svojich začiatkoch skúšal veľmi intenzívne pol roka. To bola téma aj pre nás. Bolo potrebné najskôr otestovať, ako pracovať s takým komorným telesom. Napríklad pred naším prvým účinkovaním na Pražskej jari sme skúšali vkuse tri týždne. Eduard Fischer bol veľmi prísny, orchester viedol k štýlovosti, presnému dodržiavaniu smykov, potreboval v tom štádiu viac skúšok, ako máme dnes, od pondelka do štvrtka.

Keď som nastúpila, bol už šéfdirigentom Jan Valta, absolvent pražskej AMU, ktorého priviedol Eduard Fischer. Valta bol najskôr jeho druhým dirigentom a následne sa stal šéfom. Od Fischera sa toho veľa naučil, ale mal svojský štýl: bol dosť uzavretý, niekedy ťažko vyjadroval svoje predstavy, vznikali aj problémy. V tom čase sa skúšalo na každý koncert cca dva týždne, stále sa hľadal ten optimálny spôsob a čas. ŠKO je zvláštny typ orchestra – už to nie je komorný orchester warchalovského typu, kde je každý „sám za seba“, je to niečo medzi symfonickým orchestrom a komorným telesom.

Postupne sa počet skúšok zredukoval, pretože neskôr, začiatkom 90. rokov, už hosťujúci dirigenti nemali pre nás k dispozícii viac ako týždeň.

Podarilo sa skrátiť dobu skúšania orchestra pod týmto tlakom?

Zvýšil sa tlak na domácu prípravu hráčov. Niekedy majú voľnejší režim a viac voľného času, inokedy je toho viac, lebo koncerty opakujeme – buď preto, že malá kapacita sály neuspokojí záujem publika, alebo preto, že reprízujeme program v iných mestách. Keď som nastúpila, bežným modelom bolo, že sa hral jeden koncert pre žilinské publikum, ďalšie reprízy v Považskej Bystrici, Martine, Čadci, Dolnom Kubíne, Ružomberku... Veľa sme cestovali do okolitých miest.

 

Práca dramaturgičky ŠKO je dodnes kumulovanou funkciou. Čo všetko spadá do tvojej kompetencie?

Okrem dramaturgického plánu zostavujem aj plán skúšok orchestra, robím všetko, čo sa týka pozývania umelcov, dirigentov, sólistov, obsadenia, starám sa i o „prozaické“ stránky ako ubytovanie hosťujúcich umelcov, rôzne vyhodnotenia, texty do koncertných bulletinov... Samozrejme, nie som v tom sama – vždy sa na prevádzkových činnostiach podieľali aj moji kolegovia – riaditelia Ján Figura, Jozef Búda, Vladimír Šalaga, v súčasnosti Karel Hampl – a posledných trinásť rokov hlavne lektorka dramaturgie Petra Kovačovská.

Ide teda o mix dramaturgických, manažérskych i redakčných prác, ktoré vo väčších orchestroch vykonáva viacero ľudí. Zaostrime však na dramaturgiu. Ako sa vyvíjal tvoj pohľad na ňu za tých viac než štyridsať rokov a čo sa podarilo presadiť?

Všetko sa vyvíjalo postupne, mnohé sme skúšali za pochodu, priebežne testovali, kde pridať, čoho sa vyvarovať. Po prvých rokoch som čoraz zreteľnejšie pociťovala, že treba inovovať ten „suchý“ dramaturgický model a hľadať nejaké programové oživenia. Postupne sa začali formovať a profilovať – v súlade s vkusom a požiadavkami poslucháčov – nové programové modifikácie ako straussovské programy, koncerty veľmi preferovanej filmovej hudby, silnú tradíciu majú série vianočných a novoročných programov. Najnovším cyklom sú koncerty pre dva klavíry s názvom Sólo pre dva Steinwaye. Vybojovali sme si dva klavíry, aby ŠKO mal vybavenie pre celý región, pretože sály sú dnes u nás nezrekonštruované, málokde je funkčný klavír. Dva veľké koncertné Steinwaye sú okrem nás azda len v Slovenskej filharmónii a v Štátnej filharmónii Košice, preto sme zaviedli špecializovaný „dvojklavírový“ cyklus, na ktorý sa zbiehajú záujemcovia aj zo širšieho okolia.

Dnes má asi tretina programov klasickú dramaturgickú štruktúru. Každú sezónu sa snažíme vyvažovať pomer staršej a novej hudby, najmä slovenskej, ktorej hráme bezkonkurenčne najviac zo všetkých orchestrov. Mali sme svojich dvorných, resp. obľúbených autorov: Zeljenku, Dibáka, Hatríka, Petra Martinčeka, Kupkoviča, Godára, Breinera, Kráka… V ostatnom čase máme intenzívnu spoluprácu s Haimoni Balgavou, ktorej sme naštudovali premiérovo už tri skladby a pripravujeme štvrtú, tradičnou je spolupráca s Ľubicou Čekovskou, nahrali sme aj CD z jej tvorby. Za „nášho“ autora sme považovali Pavla Kršku. Aj keď sa vyhýbame programom zameraným len na súčasnú hudbu, publikum sme k novším hudobným jazykom, formám, zvukom postupne privykli.

Hrdá som na cyklus Hudba je len jedna, programový vzorec spojenia klasického orchestra s jazzom, world music, ale aj s folkovou hudbou. Vznikol v 80. rokoch, keď u nás ako druhý dirigent pôsobil invenčný Peter Šibilev, spolu sme vymýšľali koncepty, pozývali sme ako sólistov orchestra zaujímavých hudobníkov, napr. Emila Viklického, Jiřího Stivína, Barock Jazz Quintet, Steva Bartu, Doda Šošoku, neskôr Andreja Šebana, Petra Breinera, Erika Rothensteina, Triango, Pacora Trio, Bashavel...

Koncerty sa konali dva- trikrát za sezónu a robila som ich veľmi rada, pretože mám k jazzu blízky vzťah. Bola som v roku 1984 pri zrode jazzového klubu Jazzcollegium Žilina, na pôde ktorého vznikol (hlavne z iniciatívy známeho fotografa, výtvarníka a neúnavného jazzového nadšenca Ivana Köhlera) v roku 1986 Slovenský jazzový festival pod záštitou Slovenskej jazzovej spoločnosti, ktorý zahŕňal súťaž amatérskych jazzových formácií a koncerty známych jazzových hudobníkov. Naše výsledky boli oceňované, dokonca sme na festival dostali od ministerstva kultúry aj dotáciu a ŠKO sa stal hlavným usporiadateľom festivalu. V Žiline sa napokon uskutočnilo deväť ročníkov. Od desiateho ročníka sa Slovenský jazzový festival presťahoval do Bratislavy pod názvom Jazzové Vianoce a ich organizáciu prebral s Pavlom Daněkom Peter Lipa, ktorý festival v Žiline od jeho vzniku pravidelne moderoval.

V roku 1994, ktorý UNESCO vyhlásilo za Medzinárodný rok rodiny, sme začali cyklus Matiné pre deti a rodičov, ktorého multimediálne projekty sa veľmi rýchlo stali obľúbenými. Doteraz sme realizovali takmer 170 predstavení, aktuálne ich robíme šesťkrát do roka, pričom by sme ich mohli robiť častejšie. Občas „kúpime“ niečo hotové, ale tri-štyri programy sú s naším orchestrom. Spočiatku nám programy pripravovali Jana Tarinová a dirigent Karol Kevický, neskôr sme začali spolupracovať s Martinom Vanekom. Aktuálne pripravujeme detskú verziu Rybovej Vianočnej omše, úspešná bola poloscénická verzia Humperdinckovej opery Janko a Marienka v spolupráci so súborom Musica seraphica...

 

Tu sa dostávame k zaujímavej téme – opere v žilinskom Dome umenia Fatra. Predpokladám, že v meste bez opernej scény musí byť o tieto produkcie veľký záujem. Bol to tvoj nápad?

Áno, keďže hudobnodramatický žáner je mojou neskrývanou životnou srdcovkou, túžila som mať operu v podobe, akú umožňuje pódium Domu umenia Fatra. Moja myšlienka sa začala rozvíjať systematickou spoluprácou s Christianom Pollackom, rakúskym dirigentom, muzikológom a znalcom operného žánru. V rokoch 2000 až 2022 sme poloscénicky uviedli Così fan tutte, Trubadúra, Rigoletta, Sedliacku česť, Barbiera zo Sevilly, Toscu, Madama Butterfly a La traviatu. Všetky sa stretli s veľkým záujmom.

Christian Pollack bol predsedom Spoločnosti Johanna Straussa, organizácie s celosvetovým dosahom. Uviedli sme s ním aj svetovú premiéru zabudnutej Straussovej operety Bohyňa múdrosti (Die Göttin der Vernunft), na ktorej sa zúčastnili mnohí významní zahraniční hostia. Takýto atraktívny typ podujatí sa uvádzal vždy aspoň v dvoch reprízach pre veľký záujem publika. V operných projektoch sa snažíme pokračovať, aj keď je to veľmi náročné. Momentálne plánujeme uvedenie Mozartovej opery Don Giovanni v roku 2026.

O podobné projekty má zrejme záujem aj publikum z iných miest...

Áno, máme záujemcov zo širokého okolia. Verných abonentov sme mávali z Martina, Liptovského Hrádku či Čadce, no chronicky nedoriešená situácia na prístupových komunikáciách ich znechucuje a odrádza. Ozývajú sa nám aj ZUŠ, majú záujem zúčastňovať sa na generálkach.

Mimoriadne úspešným projektom bola naša účasť na projekte ONE – Orchestra Network for Europe. Išlo o spoluprácu orchestrov, výmenu hráčov, notového materiálu, prípravu spoločných koncertov, na ktorých zneli diela pre väčšie obsadenia. Takto sme spoločne uviedli napr. Beethovenovu Deviatu, Verdiho Requiem či Orffovu Carminu buranu. Projekt financovaný z eurofondov sme iniciovali roku 2004 spolu s francúzskym Orchestrom de Picardie z Amiens, ktorý má rovnaké obsadenie ako náš orchester, a postupne sa spolupráca, ktorá trvala až do roku 2019, rozšírila o ďalšie európske orchestre podobného typu, napríklad z Jeny, Katovíc, Zlína, Rigy, Sofie či Ľubľany. Hráči „putovali“ po orchestroch, aktívne sa zapájali, pozorovali a priebežne v cudzom teréne získavali nové skúsenosti. V tomto projekte odznel aj interaktívny Koncert pre mobily: publikum malo zapnuté mobily, aplikácie, vďaka ktorým vstupovalo a zapájalo sa priamo do hry orchestra.

Vráťme sa do obdobia pred prevratom, keď manažment zahraničných ciest aj pre orchestre zabezpečovali štátne agentúry, u nás konkrétne Slovkoncert. Ako vyzerala spolupráca s touto „monopolnou“ inštitúciou?

S orchestrom som chodievala do zahraničia asi desať rokov. Ešte v 80. rokoch nám všetky zmluvy pripravoval Slovkoncert, ktorý si bral percentá. Zahraničné oddelenie bolo iba v Bratislave, my sme patrili pod pobočku v Banskej Bystrici. Keď sme chceli vycestovať, museli sme byť so Slovkoncertom permanentne v kontakte a striehnuť, či niektorá z ponúk zo Západu nie je vhodná pre nás. Slovkoncert často sprostredkoval rôzne recipročné výmeny našich a zahraničných umelcov. Postupne sme si uvedomili, že je pre nás výhodnejšie, ak si hosťovanie sprostredkujeme a zabezpečíme my a už ako hotovú ponuku to postúpime na „zastrešenie“ Slovkoncertu. Ten zabezpečil ubytovanie, uzavrel s usporiadateľom zmluvu a poslal s nami svojho pracovníka zo zahraničného oddelenia. Bola okolo toho hromada papierovania, no je fakt, že za „socíku“ sme dosť cestovali. Dobrú reklamu aj agentúrnu službu pre nás zohral každoročný Festival komorných orchestrov, ktorý sa v Žiline konal vždy v máji, od roku 1978 až do roku 1991. Hosťoval tu napríklad Vladimir Spivakov s ansámblom Moskovskí virtuózi, Cappella Cracoviensis, Viedenská komorná filharmónia, Pro Musica Antiqua, Pardubická komorná filharmónia, Sukov komorný orchester... Slovkoncert mal solídnu bázu kontaktov, na ktorých sa dalo stavať. Využívali sme jeho služby až do prevratu, potom sme prešli na vlastnú agentúrnu činnosť.

Začalo sa po prevrate cestovať viac?

Zo začiatku áno, kým to bolo finančne rentabilné pre obe strany. Keď sme v Nemecku hrali po prevrate, hráči dostali diéty, ktoré boli vo výške polovice našich platov. No už v 90. rokoch sme pre Západ zdraželi, pretože orchestre z Ruska, Ukrajiny či Moldavska dokázali hrať za oveľa menšie honoráre.

Práve možnosť cestovania do zahraničia bola za komunizmu jednou z atraktívnych súčastí hrania v orchestri. Dnes to už asi nie je takou motiváciou...

Dlhé zájazdy sú už chápané trochu ako príťaž, najmä pre starších hráčov. Sme však v období generačných výmen v orchestri, myslím si, že bude možné znovu to rozbehnúť. Kedysi sme veľa času v lete trávili hraním na letných zahraničných festivaloch, suplovali sme domáce orchestre. V súčasnosti nás chcú najmä koncom roka. Napríklad Číňania chcú, aby sme vycestovali pred Štedrým dňom, čo sa našim hráčom, pochopiteľne, nepáči. Ani tzv. diéty už nie sú pre našincov takým lákadlom: platy stúpli, no diéty sa nezmenili. Päťdesiat mariek na deň bolo pre našinca pred 15 rokmi lákavou sumou. Dnešných 50 eur má už celkom inú hodnotu.

Ako sa rozvíjali zahraničné kontakty, keď ŠKO otvoril vlastnú agentúrnu činnosť?

Kontinuálne, napríklad na základe „sieťovania“ dirigentov, ale dosť kontaktov som mala „na sklade“ aj ja a naši bývalí šéfdirigenti Leoš Svárovský a Oliver Dohnányi. Nadväzovanie kontaktov sa často udialo neočakávane: prišiel k nám dirigent alebo sólista, s ktorým si orchester spontánne porozumel a pracovné väzby mali pokračovanie... U nás podstatnú rolu hrala vždy bezprostredná priateľská atmosféra, ktorá vládla v orchestri. Nikdy tu nepanovala rivalita či závisť, naopak, žičlivosť, kamarátstvo, pohoda. Hosťujúci umelci to oceňovali, priznávali sa, že sa u nás cítia dobre, uvoľnene. Radi sa vracali a nekládli si za každú cenu nesplniteľné honorárové podmienky.

V roku 1991 prebral zahraničnú agendu Vladimír Šalaga, vtedy ešte pôsobiaci ako prvý fagotista v orchestri, ktorý vybudoval veľa ďalších osožných kontaktov. Na neho plynule nadviazal súčasný, veľmi flexibilný generálny riaditeľ ŠKO Karel Hampl.

Ľudia v orchestri sa menia, čím to je, že tá príslovečná atmosféra v orchestri ostáva ako konštanta?

Fluidum, atmosféra, ale aj kvalita orchestra sú ťažiskové. Rovnako dôležitá je aj útulná a akusticky dobre vybavená sála, no a pre služby je príznačná prívetivosť, ochota. Ide zrejme o súhru okolností a genius loci. My ako personál máme k hosťom bezprostredný prístup, bez zbytočných oficialít. Vždy umelcom vychádzame v ústrety, sprevádzame ich, keď niečo potrebujú alebo majú nejaký problém, berieme to „za svoje“. Spomínam si, ako jeden taliansky dirigent narýchlo zháňal frak, tak sme s ním chodili po obchodoch a hľadali ten správny, alebo sme napr. po skúške brávali umelcov na výlet do Vrátnej doliny či do Čičmian.

Zohráva pozitívnu rolu fakt, že ide o malý, komorný orchester a logicky aj prevádzku?

Určite. My sme tu všetci pospolu, nablízku, ak niečo potrebujem, stačí zavolať cez dvere. Zdá sa to triviálne, ale aj tieto parametre prispievajú k vzájomnosti a blízkosti. Berieme veci asi osobnejšie ako vo veľkých inštitúciách, kde sa stáva, že než sa informácia dopraví k adresátovi, vybledne alebo sa stratí. Sme si vedomí, že máme málo prostriedkov, a preto sa to snažíme kompenzovať kvalitným servisom a osobnejším prístupom.

Neraz hráči pozvú hosťujúcich interpretov na návštevu domov, bežné sú stretnutia večer po koncerte, kde vznikajú srdečné a zaujímavé rozhovory. Pravidlom je, že riaditeľ vždy pozve umelcov na obed. Získavame tak nielen cenné informácie, ale je to osobný, priamy a okamžitý kontakt, ktorý garantuje, že sa naši hostia cítia v bezpečí.

V ŠKO pôsobíš nepretržite unikátnych 44 rokov. Ako sa za ten čas menilo publikum okolo teba?

V začiatkoch boli Žilinčania vďační, že vôbec máme orchester, prijali akýkoľvek program. Postupne sa nároky a požiadavky zvyšovali – otvorili sa hranice i prístup k informáciám, publiku sa otvorili nové horizonty. Milé a podnetné sú pre mňa chvíle, keď ma pristavia ľudia trebárs aj na ulici s nejakým návrhom, dramaturgickým tipom. Stane sa, že abonentka, ktorá sa vrátila z Toronta, mi prinesie programovú knižku tamojšieho orchestra, čo je skvelá inšpirácia. Publikum máme vnímavé, aktívne a ja sa teším z každého nového podnetu.

Zaujímavé je, že nepociťujeme odliv publika. Keďže naša sála má malú kapacitu, pridávame z roka na rok viac repríz. Napríklad vianočné koncerty sme kedysi robili dva, teraz je ich päť a okamžite sú vypredané. Ľudia sa o koncerty zaujímajú, aj v tomto cítiť špecifickú lokálnu atmosféru. Hráči a publikum sa poznajú, občas od hudobníkov počujem, že načo cestovať von, keď doma máme také skvelé publikum... Malé prostredie má viacero výhod. Napokon, využívali sme to aj za socializmu, boli sme na periférii, akoby v zátiší. Keď sme v evanjelickom kostole usporiadali jazzový koncert, volala mi kolegyňa zo Slovenskej filharmónie, že v Bratislave by to neprešlo...

Pre existenciu orchestra bolo iste dôležité aj to, že Žilina je sídlom konzervatória. Odkiaľ dnes prichádzajú hráči do orchestra?

Keď som nastúpila do ŠKO, asi tretina hráčov v orchestri pochádzala z Čiech a Moravy. Konkurz sa robil pre celé Československo, úlohu zohral asi aj fakt, že sme vtedy mali českého šéfdirigenta. Keď začínal ŠKO, v Pardubiciach už päť rokov fungoval orchester podobného formátu, ktorý viedol Libor Pešek. Z hráčov, ktorým sa tam neušlo miesto, prišli niektorí do Žiliny, ale Česi prichádzali aj z iných kútov – Turnova, Trutnova, Ostravy... V Žiline žilo veľa Čechov, keďže tu bola československá Vysoká škola dopravy a spojov. Situácia sa začala meniť po prevrate a po rozdelení štátu. V orchestri sa začali objavovať cudzinci, najmä v posledných ôsmich rokoch. Aj preto, že nemáme dostatok vlastných absolventov. Ak sú absolventi konzervatória dobrí, pokračujú na vysokej škole, strávia čas v zahraničí na Erasme a do Žiliny sa im vracať nechce. Z nášho konzervatória sa na konkurz prihlásia adepti len zriedka. Študenti sa dokážu vo svete zorientovať, prioritou nie je byť stálym členom orchestra, preferujú krátkodobé záskoky, výpomoc.

Naposledy sme vypísali konkurz na miesto hornistu a prihlásili sa len traja Ukrajinci. Krátko pred kovidom sme mali vypísaný konkurz na lesný roh a šokoval nás záujem aj z krajín ako Mexiko či USA. Súvisí to s dostupnosťou informácií po celom svete prostredníctvom internetu. Hoci z desiatok prihlásených nakoniec na konkurz prišli len ôsmi a vybrali sme si talianskeho hráča, ktorý od nás v súčasnosti odchádza, pretože ho prijali na Mozarteum. To je ďalší trend súčasnosti – miesta v orchestroch nie sú stabilné ako kedysi, hráči naberú skúsenosti a pohnú sa ďalej. Platí to aj pre zdanlivo stabilných hráčov z Ukrajiny, Ruska a Bieloruska.

Často sa čudujeme, že po uverejnení finančných podmienok je stále ešte aký-taký záujem. Jednou z motivácií je asi to, že môžeme najmä mladým poskytnúť ubytovanie. Aktuálne máme v orchestri sedem cudzincov, medzi nimi nového kontrabasistu – Japonca. Mnohí hráči učia na ZUŠ a konzervatóriu, pretože len z orchestrálneho platu by nevyžili.

Na začiatku rozhovoru si spomenula, že ťa na prácu dramaturga v ŠKO prehovoril Ladislav Mokrý napriek tomu, že si sa pôvodne chcela venovať opere. Neľutuješ svoje rozhodnutie?

Nie, vôbec. Som veľmi vďačná za to, že som mala možnosť všetko toto zažiť a byť súčasťou nášho telesa. ŠKO sa stal súčasťou môjho života. Celú rodinu i známych som naučila chodiť na koncerty. Hudba sa stala nielen mojím povolaním, ale aj mojím koníčkom. Keď idem na dovolenku, neobťažujú ma pracovné telefonáty ani pri mori. Moja práca nikdy neupadla do monotónnosti. To hovorím nielen o dramaturgii, ale aj o činnosti, akou je koncertná prevádzka, poskytujúca stále nové situácie, nepredvídateľnosti.

Po 44 rokoch sa stále nájde niečo, čo ma dokáže prekvapiť. Tak ako ma dokážu stále udivovať zázračné objavy v hudobnej literatúre. Proste, nič nevnímam ako rutinu, neustále sa konfrontujem s novými skúsenosťami, stretávam nové osobnosti. Moja práca, to je neustály pohyb, dynamika a premenlivosť.

(Text bol uverejnený v časopise Hudobný život č. 12/2025.)