Prípad Zimmer

K stému výročiu narodenia skladateľa 

Skladateľ, klavirista a organista JÁN ZIMMER (1926–1993) patrí k postavám slovenských hudobných dejín, ktoré v sebe nesú paradox „známeho-neznámeho“. Po jeho úmrtí rezonovalo meno Zimmer predovšetkým vďaka dvom klavírnym suitám Tatry. Ich silou je presvedčivé súznenie domáceho so svetovým: slovenská melodika, odrážajúca sa aj v harmonickom myslení, sa tu prirodzene spája s výdobytkami hudobného jazyka svojej doby. V nedávnych rokoch sa však jeho tvorba postupne vracia na slovenské pódiá, odhaľujúc svoju štýlovú rozmanitosť aj potenciál znovuobjavenia zabudnutého dedičstva. 

Ak sa rozhodneme odkryť ďalšie vrstvy Zimmerovej tvorby, popri jej pestrosti začneme zároveň hlbšie chápať aj dobu a kontexty, v ktorých žil. Dejinné okolnosti mu spočiatku vytvorili priaznivé podmienky pre vstup do hudobného života, aby mu ich vzápätí dramaticky skomplikovali a natrvalo ho poznačili. 

Na jednej strane, ide o skladateľa mimoriadne pracovitého: je autorom trinástich symfónií, troch opier, siedmich klavírnych koncertov a rozsiahlej sólovej i komornej tvorby v celkovom súčte približne 120 opusov. Jeho poetika je esteticky a technicky široká – od štýlových masiek cez tetrachordálne myslenie, polytonalitu, košatú modalitu až po atonalitu a dodekafóniu. V klavírnych skladbách sa objavujú aj improvizačné prvky, preto tvrdenie, že „nikdy nebol typom experimentátora“,1 neobstojí. 

Napriek tomu zostáva Zimmerovo meno v širšom kultúrnom povedomí prítomné len okrajovo. Jeho diela sa v koncertných programoch objavujú skôr sporadicky. Muzikologickú pozornosť mu v 80. rokoch venovala Božena Dlháňová, no až donedávna – s výnimkou niekoľkých akademických prác – chýbala systematická reflexia skladateľovho odkazu. Aj moja trojčasťová štúdia Ján Zimmer – kontexty a vývoj skladateľovho diela (Slovenská hudba, 2022) otvorila skôr ďalšie otázky než definitívne odpovede. Zimmerov prípad totiž nemožno vysvetliť jednoduchými argumentmi – poukazuje na zložitý súbeh historických, politických a recepčných okolností a zároveň otvára širšiu otázku fungovania kultúrnej pamäti u nás. 

Formovanie osobnosti 

Ján Zimmer sa narodil v r. 1926 v Ružomberku do skromných, no hudobne podnetných pomerov. Detstvo prežité v liptovskom prostredí od raných rokov formovalo jeho vzťah k svetu, prírode a hudbe. Kľúčovú úlohu zohrávalo domáce prostredie – prítomnosť klavíra v rodine, spev a improvizačné schopnosti jeho matky. Vo svojich pamätiach skladateľ spomína, že jeho prvé hudobné skúsenosti nevychádzali zo systematickej výučby, ale zo sluchového vnímania, napodobňovania a spontánnej improvizácie: „Moja matka mala prirodzený talent, ktorý sa prejavoval tým, že vedela improvizačným spôsobom sprevádzať na klavíri svoj spev. Spievala väčšinou slovenské a maďarské ľudové piesne. Takto som v domácom prostredí pochytil prvé zvuky hudby. Ani neviem ako, ale sadol som si za klavír a snažil som sa napodobňovať matkinu hru a podľa sluchu harmonizovať piesne.“2 

Tento intuitívny základ sa neskôr ukázal ako mimoriadne dôležitý. Improvizácia sa pod vedením Eugena Suchoňa transformovala do premysleného kompozičného myslenia, no nikdy úplne nezanikla. V rôznych obdobiach Zimmerovej tvorby zostávala prítomná a najzreteľnejšie sa prejavovala najmä v jeho klavírnej hudbe. 

Od Ružomberka po Bratislavu 

Dopady Veľkej hospodárskej krízy prinútili rodinu Zimmerovcov presťahovať sa z Ružomberka najskôr do Trnavy a neskôr do Bratislavy. Tento presun mal pre hudobný vývin mladého Zimmera zásadný význam. V Trnave sa prvýkrát intenzívnejšie stretol s profesionálnym hudobným prostredím – obdivoval hru Mikuláša Schneidera-Trnavského, v tom čase pôsobiaceho v Dóme sv. Mikuláša ako regenschori. 

Rozhodujúcim momentom sa však stal až príchod do Bratislavy, kde sa dostal do priameho kontaktu s inštitucionalizovanou hudobnou kultúrou. Od r. 1941 študoval organ na Konzervatóriu v Bratislave v triede Jozefa Webera a súčasne navštevoval hodiny hudobnej teórie u Eugena Suchoňa. Po ukončení organového štúdia pokračoval od r. 1945 v klavírnom odbore, najskôr u Frica Kafendu, neskôr u Anny Kafendovej, a paralelne študoval kompozíciu u Suchoňa. V rámci absolutória uviedol Čajkovského Klavírny koncert b mol a skomponoval svoju Klavírnu sonátu č. 1 op. 4. 

Eugen Suchoň mu ako pedagóg poskytol mimoriadne pevné technické základy. Skutočnosť, že Zimmer bol jeho jediným absolventom kompozície, svedčí o jeho osobitnom postavení v slovenskej hudbe. Ocitol sa v osobitej, medzigeneračnej pozícii: blízko etablovanej tradícii, no bez prirodzeného generačného zázemia. Táto situácia mu umožnila vstup do hudobného života s ambíciou veľkých foriem – najmä koncertantných diel pre organ, husle a klavír. 

Suchoň u Zimmera vycizeloval skladateľské remeslo, založené na zvládnutí kontrapunktu, širokom harmonickom myslení a schopnosti tvoriť výraznú melodiku. Tieto kvality sa stali trvalým základom jeho tvorby i neskoršieho súkromného pedagogického pôsobenia. Na hodiny k nemu domov chodili maturanti, pripravujúci sa na štúdium na VŠMU; medzi jeho žiakmi boli Peter Kolman, Jozef Malovec, Dušan Martinček, Tadeáš Salva, Ilja Zeljenka či Miroslav Bázlik. 

Rok 1947 priniesol do Bratislavy krátke obdobie intenzívnych medzinárodných kontaktov: začali tu pôsobiť Britský inštitút a United States Information Service, ktoré rozvíjali kultúrno-vzdelávacie aktivity v podobe jazykových kurzov, knižníc a prednášok. Ich činnosť bola po r. 1948 politicky obmedzená a na prelome 40. a 50. rokov zanikla v dôsledku nastolenia komunistického režimu. Práve do tohto obdobia spadajú aj Zimmerove kontakty s oboma inštitúciami. Učil sa anglicky s ambíciou štúdia v Spojených štátoch a stal sa ich členom. 

Koncom 40. rokov sa vďaka štipendiu Harvard University zúčastnil na letných kompozičných kurzoch v Salzburgu pod vedením Davida Diamonda. Vďaka tomu sa o ňom nachádza zmienka v The Harvard Biographical Dictionary of Music, kde sa uvádza, že jeho kompozičný jazyk „obsahuje prvky slovenskej ľudovej hudby, často zasadené do hutnej a farebnej orchestrácie“.3 

Plány na štúdium v USA napokon stroskotali na životných okolnostiach, vízových problémoch a nedostatočných finančných možnostiach. Zimmer si preto rozšíril vzdelanie jednoročným štúdiom na Hudobnej akadémii v Budapešti pod vedením Ferenca Farkasa. 

Sľubný vstup do verejného hudobného života 

Deviateho marca 1950 Zimmer premiérovo uviedol svoj Koncert pre klavír a orchester č. 1 op. 5, ktorý so Slovenskou filharmóniou naštudoval Ľudovít Rajter. Uvedenie diela vyvolalo mimoriadne priaznivý ohlas a veľmi pozitívne kritiky. Dobová recenzia označila Zimmera za „výnimočne nadaného mladého slovenského skladateľa a klaviristu, ktorý znamená pre slovenské hudobné umenie veľký prísľub“,4 a jeho koncert charakterizovala ako dielo „priebojnej a dravej sily a hlbokého výrazu.“5 

Úspech tejto premiéry však v nasledujúcich rokoch nadobudol paradoxný rozmer: „presvetľoval“ recepciu skladateľovho mena v období, ktoré sa už nieslo v znamení ostrakizácie, zápasu o presadzovanie vlastnej tvorby a neustáleho obhajovania umeleckej integrity. Tí, ktorí si Zimmera pamätajú, naňho často spomínajú ako na umelca s problematickým renomé, značne neurotickou povahou, no zároveň ako na mimoriadne disponovaného klaviristu. Čo spôsobilo, že po takto presvedčivom vstupe do hudobného života sa Zimmerovo meno čoskoro začalo spájať s konfliktmi a spochybňovaním? 

Kauza „Concerto grosso“ 

Rok po uvedení klavírneho koncertu nasledovala premiéra Concerta grossa op. 7 pre dva klavíry, dva sláčikové orchestre a bicie nástroje. Tentoraz však dielo vyvolalo zdrvujúcu kritiku, po ktorej sa rozvinula kauza na pôde skladateľského zväzu. O špecifickosti a povahe vtedajšieho diskurzu výrečne svedčia slová českého muzikológa Jaroslava Voleka, jedného z najostrejších Zimmerových kritikov: 

„Zimmer má talent a má aj invenciu, ale túto vrodenú hrivnu práve jeho intelekt, zvedený bludným a reakčným metafyzickým svetonázorom, sa snaží čo najviac udusiť, pokriviť, znetvoriť. [...] Zimmerovo dielo nie je skladbou tábora svetla, pokroku, mieru, šťastia a humanizmu.“6 

Z dnešného pohľadu možno v tejto reakcii vidieť vykonštruovanú zámienku v snahe exemplárne potrestať jednotlivca, pravdepodobne ako výstrahu novonastupujúceho režimu. Dôvody, prečo sa terčom stal práve Ján Zimmer, navždy zostanú predmetom dohadov: jeho nonkonformná povaha, otvorene deklarované (a neraz bigotne pôsobiace) kresťanstvo, štúdiá v Budapešti, členstvo v Demokratickej strane, v Britskom inštitúte a United States Information Service či azda ich kombinácia... 

Hoci sa kritika navonok opierala o estetické a formálne argumenty, jej rétorika i dôsledky jasne naznačujú politickú motiváciu zásahu. V kontexte Zimmerovho dovtedajšieho vývoja, ani v širšom rámci slovenskej hudby pritom toto dielo nepredstavovalo zásadnú štýlovú zmenu, experiment či krok iným smerom. V prostredí dogmaticky presadzovaného socialistického realizmu mohlo pôsobiť neštandardne polyštýlovo, alebo azda aj „exoticky“, no jeho hudobný jazyk nijako radikálne neprekračoval status quo. Kauza Concerta grossa tak predstavuje prvý výrazný prípad politickej ostrakizácie slovenského skladateľa v 50. rokoch, ktorej dôsledky sprevádzali Zimmera po celý život. K jej sekundárnym efektom patrí aj rozšírená fáma o jeho nútenej práci v ostravských baniach – táto informácia sa však nezakladá na historických faktoch. 

V tieni komunizmu a paradoxy prežitia 

Aká silná musela byť frustrácia skladateľa, ktorý napriek chudobnému zázemiu získal dôsledné vzdelanie u Eugena Suchoňa, diplom z Budapešti a zažil výrazný úspech debutového koncertu, keď sa v priebehu jediného roka ocitol v takejto verejnej nepriazni? Od r. 1952 sa Zimmerova profesijná dráha dlhodobo pohybovala v tieni režimu, ktorý jeho tvorbu systematicky obmedzoval, marginalizoval, no zároveň aj do veľkej miery toleroval. Zimmerov príbeh tak prináša množstvo paradoxov. 

Jedným z nich je skutočnosť, že v systéme, v ktorom bola povinnosť pracovať základnou občianskou normou, Zimmer po r. 1952 už nikdy nepôsobil v žiadnom pracovnom pomere a dlhodobo existoval výlučne „na voľnej nohe“. Zároveň patril – napriek „pošpinenému“ menu – k finančne najúspešnejším slovenským skladateľom svojej generácie, predovšetkým vďaka intenzívnej práci pre film, ktorá mu zabezpečila stabilný príjem – aj prostredníctvom kontaktov sprostredkovaných starším bratom Vladimírom Zimmerom, slovenským hercom a režisérom. Filmovú tvorbu však – podobne ako Alfred Schnittke – nepovažoval za jadro svojej umeleckej činnosti; vnímal ju skôr ako priestor experimentu, praktického overovania kompozičných postupov a zároveň ako existenčnú istotu. 

Historickou zaujímavosťou zostáva, že ako prvý použil elektroniku v slovenskom filme, konkrétne v snímke Jerguš Lapin z r. 1960 (motív vrany). K paradoxom doby patrí aj skutočnosť, že Zimmer vlastnil Tatru 603, automobil spájaný s vysokými funkcionármi režimu, a že v 60. rokoch mohol so synom Richardom Zimmerom cestovať po viacerých krajinách Európy vrátane Rakúska, Talianska, Švajčiarska či Západného Berlína. Poslednou cestou bolo Švédsko v r. 1969, odkiaľ si dokonca priniesol zakázanú literatúru. 

Ďalším rozporuplným aspektom jeho odkazu je mimoriadne dobrá dokumentácia prostredníctvom nahrávok v Slovenskom rozhlase. V niektorých prípadoch sa zachovalo viac zvukových záznamov než partitúr; viaceré diela sú dnes známe len z archívnych nahrávok, zatiaľ čo notový materiál je nezvestný – orchestrálna verzia suity Tatry op. 11; Sláčikové kvarteto č. 1 op. 39 či Koncert pre dva klavíry a orchester op. 57. 

Tieto skutočnosti naznačujú, že Zimmer nebol autorom, ktorý by sa tlaku podvolil bez odporu. Zachovali sa svedectvá o tom, že sa opakovane a dôrazne zastával vlastnej tvorby a dokázal presadiť aj kompozične progresívnejšie projekty. Napriek značne nepriaznivým podmienkam tak vzniklo rozsiahle a žánrovo pestré dielo. Zároveň však nemožno obísť fakt, že Zimmer v určitej miere na politickú realitu reagoval aj prispôsobením sa. Je autorom viacerých „angažovaných“ skladieb, ktoré vznikli krátko po kauze Concerta grossa. Príkladom za všetky je Koncert pre klavír a orchester č. 2 op. 10 (venovaný baníckej práci), Pochod pionierov či neskoršie diela ako Mier op. 14, Povstanie op. 17 či Oslobodenie op. 78. Motivácie k ich vzniku dnes nemožno jednoznačne interpretovať — mohlo ísť o snahu zmierniť ostrakizáciu, ale aj o pragmatickú existenčnú stratégiu, keďže takéto diela boli dobre finančne odmeňované. Ako problematické bolo vnímané aj dielo Strečno op. 34, venované „hrdinom padlým v boji za slobodu pri Strečne“. Zdanlivo konvenčná dedikácia však nesie širšie významové roviny: Zimmer ňou obratne naznačoval, že Slovenské národné povstanie nebolo výlučne dielom sovietskej armády a komunistického odboja, ale výsledkom širšieho medzinárodného úsilia, do ktorého patrili aj západní spojenci, napríklad Francúzi, ktorí sa pripojili k partizánskym jednotkám na severozápadnom Slovensku. 

Diela trvalej hodnoty 

Popri týchto rozporuplných okolnostiach však ostáva jadrom Zimmerovho odkazu jeho autonómna tvorba. V línii skladateľského štýlu suít Tatry op. 11 a 25, syntetizujúcich melodicko-harmonický jazyk slovenskej ľudovej hudby s prvkami modernej kompozičnej reči, vznikli diela ako Koncert pre husle a orchester, op. 15, Concertino op. 19 (pre klavír a sláčikový orchester), Symfónie č. 1 a 2 (op. 21 a 26) či Concertino pre klavír bez orchestra op. 23. 

Zásadným prínosom Zimmerovej tvorby je monumentálny cyklus trinástich symfónií, ktorý rámcuje celú kontinuitu jeho skladateľskej dráhy. Tento súbor neodráža len individuálny vývin autora, ale aj širšie tendencie slovenskej hudby druhej polovice 20. storočia. Kým prvé symfónie vychádzajú skôr z tradície, neskoršie diela predstavujú exponovanejší, jazykovo moderný výraz. 

Podobne diferencovaný vývin vykazuje aj línia jeho siedmich klavírnych koncertov, inšpirovaných velikánmi, akými sú Igor Stravinskij, Sergej Prokofiev či Béla Bartók, no vždy „filtrovaných“ cez výrazne rozpoznateľný Zimmerov rukopis. Koncert pre klavír a orchester č. 7 op. 106, napríklad osobitým spôsobom pracuje s princípmi polyštýlovosti a vzdialene odkazuje na Beethovenovu Hammerklavier sonátu. Osobitnú kapitolu tvoria Zimmerove tri opery: asketický Oidipus op. 48, operná pantomíma Herakles op. 70 a doteraz neuvedený Odlomený čas op. 76. Zásadným prínosom je aj jeho tvorba pre organ. 

Už samotný rozsah a štýlová rozmanitosť Zimmerovej tvorby svedčia o jeho výnimočnej pracovnej disciplíne a ambicióznosti. V osobných svedectvách syna Richarda sa opakovane zdôrazňuje dnes už zriedkavý, tradičný spôsob kompozičnej práce – od detailných skíc a klavírnych výťahov až po následnú orchestráciu. Práve táto remeselná dôslednosť patrí k hlavným črtám Zimmerovej tvorby. 

Jeho približne 120 opusov stále čaká na systematické zhodnotenie, ako aj na nové koncertné uvedenia a nahrávky. Osobitne to platí pre jeho klavírnu tvorbu, ktorá dnes naliehavo potrebuje nové, súčasné interpretácie. Väčšina zachovaných nahrávok Zimmerových klavírnych diel totiž vznikla v autorovej vlastnej interpretácii. To, z čoho Zimmer ťažil ako skladateľ – systematický a analytický prístup, prísna pracovná disciplína a racionálna kontrola materiálu – sa v jeho interpretačnom prejave ukázalo ako limitujúce. V mnohých ohľadoch bol kompetentným klaviristom, no jeho hra pôsobí vecne, výrazovo rezervovane a sucho. Práve nedostatok lyrického a vrúcneho rozmeru v jeho vlastnej hre dnes kladie pred interpretov zásadnú úlohu: vyniesť na povrch a presvedčivo odkryť bohaté lyrické roviny Zimmerovej klavírnej hudby, ktorých je v nej prekvapivo veľa. 

Čo ďalej? 

Dnes sa javí ako nevyhnutné vrátiť sa k odkazu Jána Zimmera bez ideologických predsudkov a s novým, vecnejším prístupom, ktorý koriguje zjednodušený čiernobiely obraz minulosti. Nejde o gesto dodatočnej rehabilitácie ani o moralizujúce vyrovnávanie účtov s dejinami, ale o elementárnu korekciu obrazu slovenskej hudobnej kultúry. Zimmer nebol skladateľom stojacim na jej okraji a nebol úplne ani jej „mučeníkom“. Bol autorom, ktorý v rámci limitov doby dokázal aktívne spoluvytvárať jej podobu, hľadať vlastné stratégie prežitia a tvorby, a zároveň niesť dôsledky mechanizmov, ktoré prekračovali hranice hudby. Práve v tejto napätej polohe – medzi vnútornou integritou, adaptáciou a mocenským tlakom – spočíva historická aj umelecká výpovedná hodnota jeho odkazu. 

Povedané inak, skutočnosť, že jeho meno dnes neznie v koncertných programoch s frekvenciou zodpovedajúcou rozsahu a ambíciám jeho diela, vypovedá viac o stave našej kultúrnej pamäti než o kvalite samotnej hudby. Návrat k Zimmerovi preto neznamená návrat do minulosti, ale rozšírenie perspektívy, v ktorej sa slovenská hudba javí ako plastickejší celok. Zároveň by bolo nespravodlivé tvrdiť, že ide o ojedinelý prípad. Mnohé diela slovenských skladateľov 20. storočia sú dnes dostupné len prostredníctvom archívnych, technicky limitovaných nahrávok zo Slovenského rozhlasu. Ich počúvanie si často vyžaduje značnú dávku trpezlivosti. Aj keď možno s istou mierou rezignácie povedať „vďaka aj za tie“, situáciu to v zásade nemení. 

Podobnú váhu má aj otázka dostupnosti kľúčových diel slovenskej hudby. Je symptomatické, že ani v r. 2026 si záujemcovia nemôžu bežne zakúpiť partitúru Krútňavy, našej národnej opery. Rovnako problematická je absencia kvalitných nahrávok, s ktorými by bolo možné pracovať vo vzdelávacom procese. Ak sa národné dielo redukuje na formálnu položku v osnovách, bez reprezentatívneho zvukového materiálu, len ťažko dokáže osloviť mladších poslucháčov a umožniť im hodnoty, ktoré má niesť, skutočne zvnútorniť a prežiť. 

Podstatné však zostáva, že hodnota slovenskej hudby je zakotvená v samotných partitúrach. Aj Zimmerova tvorba si postupne nachádza cestu späť do živého kultúrneho priestoru. Rok 2016 bol v tomto ohľade prelomový: v Slovenskej filharmónii zaznel jeho Magnificat op. 9, 65 rokov po vzniku diela, a zároveň došlo k znovuuvedeniu Concerta grossa v interpretácii Diany a Ivana Buffovcov. S časovým odstupom dnes možno konštatovať, že zdrvujúca kritika z 50. rokov bola skôr politickým konštruktom než dôsledkom adekvátneho umeleckého súdu. 

V ostatných rokoch pribudli ďalšie významné uvedenia: znovuoživenie Husľového koncertu vďaka iniciatíve Milana Paľu, ako aj nahrávky piesňových cyklov Jar v údolí op. 3 a Šla tade žena op. 101 v interpretácii Marie Taytakovej. Dôležitým počinom bolo aj znovuuvedenie Klavírneho kvinteta op. 6, ktoré bolo resuscitované na základe rukopisného prameňa; jeho redakčnú prípravu som realizoval v spolupráci s Ivanom Buffom. Začiatkom tohto mesiaca zároveň zaznela koncertná premiéra Koncertu pre klavír a orchester č. 6 op. 71 v interpretácii Kataríny Paľovej so Slovenskou filharmóniou pod taktovkou Mariána Lejavu. Ide o dielo exponovanejšej a modernejšej poetiky, ktorého uvedenie predstavovalo smelý dramaturgický počin. 

Tieto udalosti presvedčivo ukazujú, že Zimmerovo dielo má potenciál osloviť aj bez potreby apologetiky či historického alibi. Stačí ho vziať vážne a zároveň si uvedomiť, že nejde o nedosiahnuteľný cieľ, ale o otvorený priestor, ktorý čaká na záujem, odvahu a aktívny prístup kompetentných aktérov. 

Ak máte informácie o stratených partitúrach Jána Zimmera, kontaktujte autora článku: ondrovesely@gmail.com 

1/ BACHLEDA Stanislav: Ján Zimmer. In: 100 slovenských skladateľov. Bratislava: Národné hudobné centrum, 1998, s. 298. 

2/ VESELÝ Ondrej: Ján Zimmer – kontext a vývoj skladateľovho diela. Spomienky – časť prvá. Slovenská hudba, 2021, roč. 47, č. 4, s. 323. 

3/ RANDEL, Don Michael (ed.). The Harvard Biographical Dictionary of Music. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996, s. 1010. 

4/ Z hudobného života. Ľud, 1950, č. 61, s. 4. Podpísané iniciálami Z. B. [pravdepodobne Zdenka BOKESOVÁ] 

5/ Tamtiež. 

6/ VOLEK Jaroslav: Hudbou za splnenie súborného plánu Slovenska (Slovenská hudba na ceste k socialistickému realizmu). Hudební rozhledy, 1952, roč. 5, č. 13, s. 11–12.31 

(Text bol uverejnený v časopise Hudobný život č. 01-02/2026.)