Opera ako experimentálny projekt

Leto v Salzburgu 2025 presunulo operu z komfortnej zóny do experimentálneho laboratória: formy sa rozkladali a hlasy testovali hranice výrazových možností. Od Barrieho Koskyho cez Ulricha Rascheho až po Dmitriho Tcherniakova predstavil festival inscenácie, ktoré buď presvedčili svojou koherenciou, alebo otvorili zásadné otázky o smere súčasného
operného divadla.

Operné laboratórium 

Salzburg v lete 2025: Kto navštívil festival, nestretol sa s tradičným repertoárom, ale s laboratóriom, ktoré rozbíja formy, testuje koncepty a vedome riskuje svoju reputáciu. Štyri veľké operné večery, každý z nich úplne odlišný, vykreslili obraz festivalovej politiky, ktorý treba vnímať nie ako konsenzus, ale ako dialektický experiment. Monument a experiment, pamäť a prítomnosť, analýza a extáza – v Salzburgu sa stretli v tvrdom súboji.

Majstrovský „stroj premeny“ Barrieho Koskyho

Jeho Hotel Metamorphosis premenil javisko na polyfonický obraz, v ktorom sa kaleidoskopicky prelínali Ovídiove príbehy o  premenách, Vivaldiho hudobná rétorika a výrazový jazyk súčasnej obrazovej estetiky. Postavy sa vyzliekali z koží svojich rolí ako z kostýmov, priestory sa premenili z hotelových izieb na kabinet spomienok.

To, že sa táto divadelná poézia neskončila v náhodnosti, bolo zásluhou Koskyho načasovania: pointy prichádzali s presnosťou mechanika, ktorý pozná ozubené kolesá divadla. Hudobne večer niesli Cecilia Bartoli a Philippe Jaroussky. Bartoli nenechala koloratúry žiariť ako ozdobu, ale ako sémantické nástroje, jej dych modeloval význam aj formu. Jaroussky k tomu pridal lyrické oblúky štíhlej elegancie, čím vznikla dialógová hlasová štruktúra: ornament a línia, útok a kontinuita.

Výsledkom bol večer, ktorý nepôsobil ako múzejný, ale ukázal, ako sa historicky poučená technika dá preložiť do otázok súčasného divadla. Koskyho inscenácia uviedla festival hneď od začiatku do režimu transformácie: nepoňala operu ako pamätník, ale ako (ná)stroj premeny. (Podrobná recenzia inscenácie v HŽ 07-08/2025 – pozn. redakcie.)

Rasche sa točil – a vŕzgal

Prístup Ulricha Rascheho k Donizettiho Marii Stuarde sa ukázal ako intelektuálny risk – a estetický problém. Rasche rozkladá operu na aparát, belcanto nechápe ako melódiu, ale ako rituál, ktorý transformuje na viditeľné gestá, pohybové programy a mechaniku. Tento prístup rozvíja v jeho činoherných inscenáciách hypnotickú silu, živenú zborovým kolektívom na neustále sa pohybujúcich scénografických elementoch (točne, bežiace pásy), ktorého príťažlivosť spočíva v deklamácii a rytme zboru. V Salzburgu však tento motor nahradil balet: choreograficky rafinovaný, ale bez vokálnej energie, na ktorej je Rascheho divadelný koncept v činohre postavený.

Výsledkom bolo rozpačité vákuum. Lisette Oropesa spievala technicky bezchybne: suverénne výšky, kontrolované dýchanie, precízne vibrato. Práve táto dokonalosť sa však ukázala ako prekážka. Jej Mária zostala príliš hladká, príliš opatrná, príliš málo riskantná. Belcanto žije z ochoty posúvať hranice, z „nebezpečenstva“ vokálnej opulencie, ku ktorej Oropese chýbal objem hlasového materiálu i dramatický nerv. Kate Lindsey ako Elisabetta konala inak: s tvrdšími spoluhláskami, hranatou deklamáciou, ostro kontúrovaným stredným registrom. Dodala inscenácii tú ostrosť, ktorú jej Oropesa odriekla. Na festivalovú produkciu v Salzburgu to však nestačí.

K tomu sa pridali technické poruchy: vŕzgajúce točne boli akustickým ruchom, ktorý práve v Donizettiho hudobnom toku pôsobil ako zvláštne amatérska remeselná zrada. Rascheho analytická idea tak zostala fascinujúca, ale neúplná. Na scéne bolo vidieť aparát, ktorý ako celok nefungoval; počuť bolo belcanto, ale bez existenciálneho rizika, ktoré mu dáva zmysel.

Topografia spomienok Troch sestier

Úplne inak to bolo v prípade Troch sestier Pétera Eötvösa, jedného z prekvapení festivalového leta. V inscenácii Evgenyho Titova nešlo o efekty, ale o precíznosť. Scénografia Rufusa Didwiszusa vo Felsenreitschule znázorňovala postapokalyptickú betónovú krajinu, rozrytú pokrivenými koľajnicami, ktoré nikam neviedli. Nebola to naturalistická scénografia, ale myšlienková figúra: pokrok ako slepá ulička, životopis ako fatálny nános beznádeje.

Titov neuchopil tento priestor ako kulisu, ale ako rezonančné teleso. Postavy sa pohybovali úsporným, takmer sošným spôsobom; gestá boli redukované, každý pohyb sledoval pulz hudby. Dramaturgicky tak nevznikol lineárny dej, ale sled obrazov stavov – momenty čakania, márnosti, prerušované grotesknými výpadmi: Natasha ako prehnané stvárnenie moci, Andrei v brutálnom odhalení, malé šokujúce momenty, ktoré narúšali statiku. Pod zvlnenými koľajnicami sa pri nemocničnej posteli tackala stará žena so stojanom s infúziou na kolieskach. Nemo komentovala mizanscény – smiechom, tancom, apatiou, smútkom ako dementná pacientka, zbedačená matka, spustnutá krajina, chorá spoločnosť.

Orchester – v dvojakom zložení: v orchestrisku komorný Klangforum Wien pod vedením Maxima Pascala, za scénou veľký ansámbel pod vedením Alphonsa Cemina – premenil partitúru na akustickú topografiu. Vpredu prítomnosť, vzadu spomienka, ozvena, ktorá prenasledovala postavy. Priradenie nástrojov k postavám (Irina/hoboj, Mascha/klarinet, Olga/flauta, Andrei/fagot) nebolo počuteľné ako ilustrácia, ale ako husto utkaná naratívna sieť.

Spevácky to nebol večer bravúry, ale diferenciácie. Dennis Orellana (Irina), Cameron Shahbazi (Mascha) a Aryeh Nussbaum Cohen (Olga) vytvorili krehkú trojicu, ktorej kontratenorové registre a tóny sa neustále miešali. Kangmin Justin Kim ako Natasha vyhnal grotesknosť až na hranicu znesiteľnosti, čím zvýraznil podtón, že moc v dnešnom svete zostáva vždy karikatúrou. Každý vzdych, každý malý odtieň mal svoj význam aj bez forte alebo okázalého pátosu. Obrazovo efektná a hudobne ohromujúca inscenácia infikovala každého pozorného diváka – existencialistický čechovovský rozmer zabalený do Eötvösovej umne vystavanej hudobnej dramaturgie nesie v sebe potenciál hlbokej introspektívnej odozvy dlho po skončení predstavenia.

One Morning Turns into an Eternity – Sellarsova viedenská moderna

Triptych Petra Sellarsa spojil Schönbergovo Erwartung, Webernove Fünf Stücke für Orchester a Mahlerov Abschied z Das Lied von der Erde do meditácie o strate, spomienkach a smrti, hudobne suverénne vyváženej v hudobnom naštudovaní Esa-Pekka Salonena: jasnosť v Schönbergovom expresionizme, vzletnosť u Weberna, kontrolovaná melanchólia u Mahlera. Viedenskí filharmonici tu nikdy nezneli monoliticky, ale transparentne, precízne, takmer komorne.

Scénicky však zanechala inscenácia rozpačitý dojem. Scéna Georgea Tsypina – rotujúce rúry, monumentálne štrkové kamienky – bola impozantná, ale často skôr len gestom ako divadelne účinnou interpretáciou. Svetelná réžia Jamesa F.  Ingallsa dodávala scéne expresívne akcenty, ale niekedy pôsobila len efektne, bez vnútornej nevyhnutnosti. Sellarsov pokus zakomponovať Schönbergovu monodrámu do politickej metaforiky odporu, byrokracie a násilia zostal schematický: scéna s mŕtvolou a dodacím listom, choreograficky poňaté nemé výkriky boli silnými obrazmi bez súvislej integrácie do hudobnej dramaturgie.

Aušrinė Stundytė zvládla Očakávanie s expresívnou intenzitou, aj keď zrozumiteľnosť textu vo forte trochu trpela. Fleur Barron, ktorá zaskočila na poslednú chvíľu, spievala Mahlerov Abschied s inteligentnou rovnováhou medzi lyrikou a silou. Jej „Ewig … ewig …“ neznelo sentimentálne, ale vznášajúc sa v priestore ako existenciálna premisa. Výsledkom bol impozantný hudobný zážitok bez scénicky presvedčivého stvárnenia: koncert s obrazmi namiesto nástojčivého hudobného divadla.

Giulio Cesare – Tcherniakovova dráma v bunkri

 Dmitri Tcherniakov sa v Salzburgu po prvýkrát odvážil na Händla. Giulia Cesara interpretoval ako psychologický triler v betónovom kryte počas bombového náletu. Scéna medzi betónovými stenami, dverami a spájajúcimi koridormi plnými núdzového proviantu evokovala priestor ochrany pred nebezpečenstvom, ale zároveň aj väzenia. Postavy v ňom nie sú slobodné, ale väzňami okolností a svojich stratégií. Politické dimenzie Händlovej opery seria sa javia ako priestorové usporiadanie: kto kontroluje ktoré dvere, kto kde sedí, kto koho zamyká.

Christophe Dumaux stelesňoval Caesara s vokálnou presnosťou, maskovo rezonujúcou výškou a štíhlou ornamentikou. Olga Kulchynska ako Kleopatra fascinovala svojou premenlivosťou: medzi lyrickou nežnosťou a virtuóznou bravúrou, medzi kalkulom a vášňou. Lucile Richardot v postave Cornelie dodala svojím tmavým hlasom hĺbku, aj keď mu občas chýbala dramatická ostrosť. Yuriy Mynenko ako Tolomeo bol nebezpečný, obratný, niekedy hlasovo nie úplne bezchybný, ale dramaticky výbušný. Najsilnejším emocionálnym centrom sa však stal nezvyčajne Sesto Federica Fioriho. Jeho soprán nielenže disponoval žiarivou melodickou linkou, ale aj dramatickou expresivitou: v záverečnej časti árie „Svegliatevi nel core“ Fiorio spojil hlasovú precíznosť s impulzívnym útokom, takže z prekomponovanej árie sa stal existenciálny výbuch. Rozloženie dychu, subtílna messa di voce a modulované vibrato mu umožnili presvedčivo vyjadriť zúfalstvo v hlase, ktoré doslova prerazilo betónovo chladnú estetiku podzemného bunkra.

Emmanuelle Haïm a Le Concert d’Astrée hrali s eleganciou a historickou informovanosťou, hoci nie vždy s dramaturgickou prieraznosťou, ktorá by pristala režijnému konceptu. Árie žiarili, recitatívy plynuli menej striktne. Napriek tomu vzniklo medzi tvrdým obrazovým jazykom a jemnou zvukovosťou pole napätia, ktoré Händlove barokové afekty urobilo divadelne čitateľnými novým, psychologicko brizantným spôsobom.

Salzburg 2025 netriumfoval homogénnou dramaturgiou, ale diferenciáciou experimentu. Nebol to festival hladkých povrchov, ale prekážková dráha. Kosky ho odštartoval suverénnou virtuozitou, Rasche ukázal riziko zlyhania, Titov odhalil archív zvukov a spomienok, Sellars zápasil so symbolmi, Tcherniakov zabarikádoval Händla a zbavil baroko akéhokoľvek náznaku nostalgie.

To, že nie všetko vyšlo, nebolo nedostatkom, ale nutnosťou. Tam, kde boli dramaturgické koncepty preťažené, kde vŕzgala technika alebo kde sa hlasy zakuklili v slepej dokonalosti, tam vynikla krehkosť umeleckého druhu. Opera dnes neprežíva v repertoári, ale v riziku. Kto sa do toho pustil, zažil nielen

predstavenia, ale aj pokusy – niekedy brilantné, niekedy iritujúce, vždy poučné. Salzburger Festspiele sú festivalom, ktorý chce nielen potešiť, ale aj prinútiť k zamysleniu. A práve v tom spočíva jeho veľkosť.

(Text bol uverejnený v časopise Hudobný život č. 09/2025.)