Xavier Díaz-Latorre: Hudba je neustály dialóg

Jeden život nestačí...

So španielskym hráčom na historických brnkacích nástrojoch XAVIEROM DÍAZOM-LATORREM som sa stretol počas Gitarového festivalu J. K. Mertza v Bratislave – na druhý deň po jeho večernom koncerte s perkusionistom Davidom Mayoralom. Ich vystúpenie s názvom Laberintos Ingeniosos, prinášajúce hudbu zo španielskeho „zlatého veku“, vyniklo neočakávaným spôsobom – akcentovalo skôr intímnosť, aristokratický výraz a kontemplatívnosť než okázalosť. Naše spontánne stretnutie prinieslo príjemný a podnetný rozhovor. Španielsky hudobník so zanietením rozprával o starej hudbe, improvizácii, historickej interpretácii, ale aj o tom, čo pre neho dnes znamená hudba.

Navštívili ste už Slovensko v minulosti?

Bol som tu už viackrát, no na festivale J.  K. Mertza vystupujem po prvý raz.

Festivaly klasickej gitary často pôsobia ako svet pod skleným poklopom – krásny, no trochu odtrhnutý od zvyšku hudobného sveta. Zároveň, medzi svetom klasickej gitary a hudbou skoršej éry visí akýsi neviditeľný závoj – niečo, čo ich oddeľuje, hoci k  sebe prirodzene patria. Cítite aj vy tento odstup?

Prostredie obklopujúce klasickú gitaru žije vo svojom vlastnom svete. Publikum tvoria z veľkej časti práve gitaristi, ktorí si prišli vypočuť koncerty klasických gitaristov. Keď hráte starú hudbu, je to naopak. Spolupracujete s inými nástrojmi a účinkujete na festivaloch starej hudby – nie na lutnových či gitarových. Takže áno, ten rozdiel tam rozhodne je. Povedal by som, že približne 30 až 40 percent mojej koncertnej činnosti tvorí sólová hra. Zvyšok je komorná hudba, čo znamená, že som neustále v kontakte s  rôznymi nástrojmi a hudobnými štýlmi. A  to je to, čo ma zaujíma. Na gitarové festivaly však chodím rád – kvôli kontaktu s  kolegami a dialógu.

Program Mertzovho festivalu v  Bratislave sa od nástupu Martina Krajča do jeho vedenia citeľne posunul. Ustúpil od zamerania na lesklý, no často jalový virtuózny repertoár a  otvoril sa širšiemu spektru – vrátane staršej a súčasnej hudby. Ako sa tu cítite?

Cítim sa tu naozaj výborne. Máte skvelé publikum – kostol bol plný a ľudia počúvali v úplnom tichu a sústredení. To je úžasné! A pokiaľ ide o  onú štýlovú otvorenosť, verím, že je to naozaj dobré. Gitara totiž nie je len klasická, je to aj flamenco, bossa nova, jazz a množstvo iných vecí – je to obrovský vesmír.

Čo vás viedlo k prechodu z klasickej gitary k  starej hudbe – bola to postupná evolúcia, alebo vedomé rozhodnutie?

Povedal by som, že to bola skôr evolúcia než vedomá zmena. Jednoducho povedané, mal som rád nástroj, jeho struny, jeho zvuk... Ale je tiež pravda, že v určitom bode sa svet klasickej gitary začal vyvíjať smerom, ktorý ma už príliš nezaujímal. Všetko začalo byť zamerané na súťaže, na čo najhlasnejší zvuk, na rýchlosť.

Vždy som mal veľký záujem o skladateľov zo starších období – renesancie a baroka. A to ma prirodzene viedlo k otázke: na akých nástrojoch tú hudbu vlastne hrali? Okrem toho sa mi viac otvorili dvere pre hranie komornej hudby, možno aj stonásobne. Takže keď som v roku 1993 ukončil štúdium, bolo mi úplne jasné, že chcem objavovať práve tento svet. A spoznávam ho stále – je toho toľko, čo sa dá naučiť, množstvo štýlov a  možností. Jeden život na to nestačí...

Zaujali ma vaše myšlienky o improvizácii. Zdalo sa mi, akoby ste vnímali notáciu skôr ako flexibilný prostriedok – možnosť sprostredkovať hudobnú ideu, skôr než ako pevnú a  záväznú sadu pokynov. Takýto druh slobody, žiaľ, pri klasickej gitare vídame len zriedkavo...

Povedal by som, že až po Stravinského nebola partitúra takým záväzným dokumentom. Záväznou zmluvou sa stala až po ňom. Samozrejme, ak hráte Liszta, Chopina či Brahmsa, ide o odlišné štýly. Ale ak hrám hudbu Francisca Tárregu, vôbec mi neprekáža improvizovať. Občas niečo zmením aj pri hudbe Fernanda Sora – máme totiž dobové záznamy, ktoré hovoria, že on sám improvizoval. Existuje viacero vydaní tých istých Sorových skladieb, v ktorých jasne vidieť množstvo odlišností. Až do 20. storočia nie je takmer nič definitívne vytesané do kameňa.

To však neznamená, že notový zápis ignorujem. Vždy začínam snahou porozumieť partitúre – písmeno po písmene, notu po note. Napríklad v prípade hudby Santiaga de Murciu máme k dispozícii len jeho rukopis. A to, čo napísal, nemôžem len tak pustiť z hlavy – najprv tomu musím skutočne porozumieť. Keď sa však človek cez tú zdanlivú jednoduchosť dostane až k podstate, keď porozumie každej note, každému rytmu a hudbu naozaj ovládne, až vtedy môže rozhodnúť, či ide o dielo natoľko štruktúrované, že si nežiada žiadne zásahy – ako Bachova hudba – alebo naopak, či práve svojou jednoduchosťou vyzýva k improvizácii. Vezmime si Gaspara Sanza, ktorý výslovne hovorí, že by sme si mali vytvárať vlastné variácie. Jeho skladby sú často príliš krátke, čo samo osebe naznačuje, že ide o hudbu, ktorá s  improvizáciou priamo počíta. Je na nás interpretoch, aby sme zhodnotili, či ide o  hudbu, ktorá je kompletná, alebo ešte len čaká na svoje dokončenie. Ak hrám Bachovu Ciaconnu, považujem ju za hotové dielo. Nepridávam nič – som len čašník, ktorý nesie jedlo od šéfkuchára k hosťovi. Nepridávam soľ ani korenie, pretože podľa mňa je všetko presne tak, ako má byť. Ale ak je hudba veľmi jednoduchá a vychádza z ľudovej či ranej tradície – ako v prípade Sanza či Murciu – potom si dovolím pridať trochu soli aj korenia.

Ale keď počujem Roberta Hilla, ako hrá Ciaconnu d mol a pridáva tam veci, dokonca niečo jemne pozmení, a ono to funguje...

Túto verziu som nepočul.

Takže by ste nikdy nešli za hranice toho, čo je v Bachových rukopisoch?

Absolútne nie! Treba si však uvedomiť, že aj to, čo je zapísané, si vyžaduje určitý druh výkladu. Nemám na mysli interpretáciu vo forme rubata či dynamiky, ale skôr takú, akú si predstavíte pri čítaní Rosettskej dosky – musíte najprv pochopiť, čo tie znaky vlastne znamenajú. O to mi ide: pochopiť, čo chcel autor povedať.

Keď vidím určité rytmy v Bachovej Ciaconne d mol, viem, že z dnešného pohľadu by sa dali hrať trochu inak. Všetko závisí od toho, v akom štýle sa pohybujete. Keď hráte francúzsku hudbu a vidíte skupinu osminových nôt, v mnohých prípadoch boli tieto noty hrané v takzvanom inégalité – teda rytmus nebol presne taký, ako bol zapísaný. O  tom ale musíte vedieť. Čiže ja nemením nič – len interpretujem zápis tak, ako by sa v tej dobe a v tom konkrétnom kultúrnom kontexte hral. Presne tak, ako to opisuje mnoho dobových skladateľov. Preto si myslím, že takéto zmeny vlastne ani nie sú zmenami. Len sa snažím čo najvernejšie preniesť zaznamenané tóny do zvuku – v duchu ich doby.

V čom vidíte kontinuitu či rozdiel medzi historickými brnkacími nástrojmi a dnešnou klasickou gitarou?

Z pohľadu konštrukcie boli vihuela a baroková gitara v podstate rovnakým nástrojom. Rozdiel bol len v tom, ako boli používané. Vihuela bola v 16. storočí najmä harmonickým nástrojom určeným na umeleckú hudbu – na polyfóniu a  seriózny repertoár. Súčasne však existovala štvorzborová gitara – zatiaľ čo vihuela mala šesť zborov ako dnešná gitara, renesančná gitara mala štyri (zdvojené struny v  unisone alebo oktáve, pozn. red.). Používala sa na rasgueado (technika hry typická pre flamenco, pozn. red.) a  ako sprievod spevu. Bola považovaná za ľudový nástroj – až taký jednoduchý, že podľa dobových správ na ňom dokázali hrať aj deti.

Koncom 16. storočia začala vihuela strácať na popularite, zatiaľ čo gitara si získavala čoraz väčšiu obľubu – práve pre svoju jednoduchosť, možnosti akordickej a  rytmickej hry. V 17. storočí potom k tejto gitare pribudol piaty zbor.

Samozrejme, boli aj skladatelia, ktorí sa gitare venovali s väčším záujmom a rozvíjali ju do komplexnejšej podoby. Vďaka nim dnes máme také skvosty ako Poema harmónico od Francisca Gueraua z konca 17. storočia – hudbu mimoriadnej kvality. Je fascinujúce sledovať, ako sa nástroj, ktorý začínal ako niečo „prízemné“, napokon rozvinul do takej veľkolepej podoby.

Ako prídavok ste na záver svojho vystúpenia v Klariskách zahrali palestínsku skladbu Masâr (Životná cesta) od tria Le Trio Joubran. Bola takáto voľba prídavku myslená aj ako politické gesto?

A prečo by som ju inak hral, ak by to nič neznamenalo? Koľkokrát ste už počuli palestínske skladby na koncertoch starej hudby? Samozrejme, vo svete trpí mnoho ľudí. Vieme, čo sa deje v Gaze. Ale trpia aj ľudia v Izraeli, aj v Iráne. Nechcem zachádzať do politických vyhlásení – bolo by to príliš hlboké, zdĺhavé a vyvolávalo by to zbytočné konflikty.

Povedal by som len toľko: nehrám proti niekomu – hrám v prospech niekoho, a tú skladbu som hral som v prospech Palestíny. Každý si to môže interpretovať po svojom.

Xavier Díaz-Latorre

Španielsky hráč na vihuele, renesančnej a barokovej gitare a iných historických brnkacích nástrojoch patrí k medzinárodne uznávaným špecialistom na starú hudbu. Študoval u Oscara Ghigliu na Vysokej hudobnej škole v Bazileji a neskôr lutnu u Hopkinsona Smitha na Schola Cantorum Basiliensis. Od r. 1995 pôsobí aktívne v oblasti interpretácie barokovej opery – spolupracoval s dirigentmi ako René Jacobs, Jordi Savall či Thomas Hengelbrock na významných scénach v Berlíne, Paríži, Londýne, Madride či v New Yorku. Pravidelne účinkuje na festivaloch v Európe, Amerike a  Ázii, ako sólista alebo člen súborov Hespèrion XXI, La Capella Reial de Catalunya a Le Concert des Nations sa podieľal na vyše 30 CD nahrávkach (Alia Vox, Deutsche Harmonia Mundi). Vedie súbor Laberintos Ingeniosos, zameraný na hudbu španielskeho „zlatého veku“ (Siglo de Oro). Pedagogicky pôsobí na Escola Superior de Música de Catalunya v Barcelone a na Kráľovskom konzervatóriu v Bruseli.

(Text bol uverejnený v časopise Hudobný život č. 06/2025.)