Všetko sa dá, ak sa rozhoduje s rozumom a cieľom

V marci tohto roka oslávil VLADIMÍR GODÁR sedemdesiatku. Gratulačné koncerty či rozhlasové relácie pripomenuli najmä jeho skladateľský odkaz, hovorilo sa aj o jeho pedagogických a organizátorských aktivitách. Významná časť Godárovho úsilia však patrí práci so slovom a redaktorskej činnosti. Dokonca by sa dalo hovoriť o dvoch súbežne prebiehajúcich dráhach s plnohodnotným významom…

Ešte pred skončením štúdia kompozície na VŠMU si sa stal členom redakcie vydavateľstva Opus. Ako si sa tam dostal a čo ťa ťahalo týmto smerom?

Bolo to celkom jednoduché. Dejiny hudby nás na konzervatóriu učila Tatiana Faltinová, ktorá bola vedúcou redakcie od založenia Opusu roku 1971. Do redakcie zavolala Ladislava Kačica, ktorý bol absolventom VŠMU, Annu Trokanovú, ktorá po absolvovaní Konzervatória študovala muzikológiu u Kresánka, a ja som pre nich ešte ako konzervatorista občas robil nejaké redakčné práce. Pripravil som napríklad menný register do Kresánkových Základov hudobného myslenia. Okrem toho som robil korektúry vo vydaniach partitúr súčasnej hudby, Hansimu Albrechtovi som pomáhal s generálnym basom v Speerových tlačiach.

Ladislav Kačic mal na starosti vydania kníh a edície starej hudby, Anka zasa Slovenské spevy, ktoré sú výsledkom takmer dvadsiatich rokov jej práce, k tomu klavírne skladby, piesne a pedagogickú literatúru. Bola tam ešte Eva Zaťková na sláčikové a gitarové skladby a pedagogiku. Opus mal aj dobrú dušu, jazykovú redaktorku Elenu Kučerovú, ktorá čítala všetky naše knihy, noty a platne, ale nás aj všetkých učila po slovensky. Mne po nástupe dali robiť veľké knižné rukopisy, ktoré tam ležali už nejaký čas, napríklad Hudobníci 20. storočia od Jiřího Vysloužila. Mali šesťsto strán, a keď som sa do nich pustil, narástli na osemsto… Ako druhú publikáciu som apretoval Klindovu Organovú interpretáciu, hoci v nej nie som uvedený ako redaktor. A po nej Kresánkovu Tonalitu, čo bol azda môj najväčší redaktorský počin v Opuse. Celkovo sme robili tak 30 – 40 titulov ročne.

Neskôr som inicioval vznik edície domácej muzikologickej literatúry Sigma. Vyšli v nej knižky Totožnosť a podobnosť melódií Ľuby Ballovej, Podoby a premeny barokovej hudby Hansiho Albrechta a potom aj kandidátska práca Nade Hrčkovej Hudobná kritika a hodnotenie. No najviac si cením asi skutočnosť, že som Hansiho Albrechta zbavil ,ostychu‘ či strachu zo slovenčiny a na ,slovenskej‘ báze sme spolupracovali od začiatkov mojej redaktorčiny až do jeho smrti a práci na jeho textoch sa venujem vlastne dosiaľ.

Akým spôsobom sa vtedy tvorila edičná politika?

V 19. storočí sa na Slovensku v oblasti hudobnej kultúry a tlačeného slova nestalo takmer nič – okrem pár novinových polemík, pri ktorých ani jedna strana nevedela, prečo sa vlastne hádajú. Keď Miloš Ruppeldt začal okolo roku 1920 komunikovať s Bellom a chcel, aby mu Bella ako odborník opravil nejaké zborové kompozície, Bella mu odpovedal, že o takých veciach nevie písať po slovensky. Bella síce vstupoval do domácich polemík v 60. rokoch 19. storočia, no mal nemecké odborné vzdelanie; slovenčina sa na túto úroveň nevyvinula.

Bellov vrstovník Karol Ruppeldt zostavil jeden z prvých slovenských spevníkov pre deti, no chýbala terminológia. Pred ním tu pôsobil aj Ján Kadavý, naturalizovaný Čech, okrem iného bol redaktorom Sládkovičovej Maríny. Toto slovenské básnické veľdielo po prvýkrát vyšlo v Budapešti s českým redaktorom…

Keď som robil redakciu Ruppeldtovho spevníka (1874), mal som problém rozhodnúť sa, akú jazykovú podobu mu dať. Ruppeldt ho vytlačil v Prahe a českí sadzači netušili, čo je to za jazyk. Veď najprv tu bola bernolákovčina, po nej štúrovský jazyk, potom reforma Hattalu a Hodžu a až po nej sa začal používať normalizovaný slovenský jazyk. (A po celý čas tu zároveň aktívne pôsobila spisovná čeština.) Ruppeldt sa s jazykovedcami radil (dokonca Hattala ho ovplyvnil pri jeho voľbe pražských štúdií), akú jazykovú podobu má dať detským pesničkám, no v Prahe o tom nemali poňatia. Tento problém mi ležal na stole štyri roky, kým som nezistil, že básničky v jeho spevníku pochádzajú zväčša z domácej tlače Augusta Horislava Krčméryho Slovenský spoločenský spevník (1871). Až potom som vedel urobiť editorské rozhodnutia.

Spisovná slovenčina sa ako komunikačný prostriedok vyvíjala najmä v 70. až 80. rokoch 19. storočia, teda v čase, keď sme boli v Uhorsku pod Maďarmi. Keď čítaš Slovenské pohľady z tých čias, ich slovenčina už neznie ako cudzí jazyk. No hlbšie do hudby to nepreniklo; ľudia, ktorí vtedy mali hudobné vzdelanie, ho nadobudli v Budapešti alebo sa o to aspoň snažili. Maďarskú jazykovú výbavu mal Schneider-Trnavský, Figuš-Bystrý aj Mikuláš Moyzes. Bellovo hudobné vzdelanie bolo nemecké.

Za prvej republiky to nebolo lepšie, hoci sme už mali intelektuálov. Hudobnú oblasť vtedy ovládli Česi do takej miery, že to vyvolávalo komplexy menejcennosti. Česi u nás pomáhali vybudovať hudobné školstvo – a o dvadsať rokov neskôr sme ich odtiaľto vyhnali. No stále sme nemali vlastnú terminológiu. Okrem toho chýbali ďalšie základné prostriedky – nikto tu nevedel, ako ryť noty, rytci boli v Prahe, vo Viedni, v Budapešti, len u nás nie.

Redakčnú prácu v oblasti hudby v rámci Slovenského hudobného vydavateľstva, Slovenského vydavateľstva krásnej literatúry či Štátneho hudobného vydavateľstva teda začali až prví absolventi povojnovej Katedry hudobnej vedy na Univerzite Komenského v Bratislave: Naďa Pavlíková (neskôr Földváriová), Ladislav Mokrý, po tom, čo ho vyhodili z univerzity, Zuzana Marczellová, Dezider Kardoš robieval redakciu notových publikácií, neskôr po ňom Alfréd Zemanovský. Základy domácej kresby nôt vytváral Gašpar Bartovič a Imrich Hatala. Rodilo sa to pomaly. Napomôcť tomu mohli Česi, no tu vždy panoval veľký nepomer; napríklad v Supraphone sa nahrávky slovenskej hudby takmer vôbec nevydávali. Vznikalo pnutie, v dôsledku ktorého bol roku 1971 delimitáciou založený Opus, čo Česi vnímali viac-menej ako podraz, a dvadsať rokov sa snažil nejako existovať. Z Tatiany Faltinovej sa neskôr stala Tatiana Okapcová a odišla pracovať na ministerstvo kultúry, vďaka čomu sa vo vydavateľstve uvoľnilo miesto, na ktoré som v januári 1979 nastúpil.

Vyzerá to tak, že hlavnou ideou bolo doháňať, čo sme zameškali. Vyšli dve veľké knihy o dôležitých obdobiach dejín hudby – Hudba v období baroka Manfreda Bukofzera a Hudba v období romantizmu Alfreda Einsteina. Podieľal si sa aj na nich?

Bukofzer vznikal ešte pred mojím nástupom a sám presne neviem, prečo padla voľba na túto výnimočnú publikáciu. Na Einsteinovi som už spolupracoval, hoci vtedy ma nebrali ako historika, ale skôr ako človeka pre súčasnú hudbu. Po odchode Kačica na Slovenskú akadémiu vied som ostal v Opuse so samými ženami; vedúcou redakcie bola vtedy tuším Marta Földešová, Júlia Szolnokiová mala na starosti prekladovú literatúru. Mala veľmi dobrú maďarčinu a ruštinu, tak sa vydávali preklady z maďarčiny a ruštiny.

Domáce monografie svetových skladateľov ostali aj naďalej veľkou zriedkavosťou. Za svoj najväčší vydavateľský neúspech považujem skutočnosť, že sa mi za celý život nepodarilo presadiť vydanie (podľa mňa) najlepšej skladateľskej monografie, práce Alfreda Einsteina Mozart. Sein Charakter. Sein Werk.

O hudbe 20. storočia už podobná publikácia nevyšla, bol vydaný iba tvoj preklad knihy Debussy. Impresionizmus a symbolizmus od Stefana Jarocińského…

Keďže všemocný Hitler sa rozhodol, že Židia musia odísť z Európy, a keďže nemecká muzikológia bola z veľkej časti výtvorom nemeckých Židov, títo židovsko-nemeckí muzikológovia potom vytvorili americkú muzikológiu. Ideu veľkých syntetických prác o štýlových obdobiach podnietilo newyorské vydavateľstvo W. W. Norton. Problém bol aj s klasicizmom, lebo Norton ho ešte nemal hotový. Chcel som presadiť aj preklad knihy o klasicizme od Charlesa Rosena. Miro Bázlik o nej básnil ako o najlepšej knihe na svete; čítal ju vo francúzštine. Nakoniec sa to podarilo vydať neskôr v Hudobnom centre, no vtedy som ňou nebol taký nadšený, môj pohľad na klasicizmus je takmer úplne protikladný… Vedecké historické koncepcie v oblasti hudby vznikali až v 19. storočí a ich centrá boli nemecké, románske a anglosaské. Pritom tieto centrá konvergovali v hudbe len veľmi pomaly, čo si uvedomíme až pri štúdiu týchto veľkých historických syntéz.

V Opuse som mal tiež ideu, že kultúry východoeurópskych krajín by sa mali poznať navzájom, nielenže by všetci mali poznať len Rusov. Estetika bola ruská, semiotika bola ruská, všetko bolo len ruské. Ja som chcel, aby u nás bola aj poľská estetika a semiotika. Zostavil som výber z poľských textov s názvom Tóny, myšlienky, slová. Chceli, aby som to preložil do slovenčiny kvôli posudku. Môj preklad potom posudzovali tak dlho, až prišiel negatívny posudok od Zdenka Nováčka, podľa ktorého Zofia Lissa nebola marxistická. Potom som preložil knihu Romana Ingardena Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, ktorá aj napriek samým kladným posudkom doteraz nevyšla v slovenčine. Dnes si myslím, že to azda aj bolo dobre, keďže až teraz mám k dispozícii aj „čitateľnejší“ anglický preklad.

Rozmýšľal som, prečo je to tak, že Poliaci boli v oblasti humanistiky odvážnejší, kým u nás bol každý preventívne ostražitý (volalo sa to „predposratosť“). Myslel som si, že cez Poliakov by sa mohli pohnúť veci aj u nás, lenže Poliaci už vtedy vytvorili Solidarność, po čom nasledovalo stanné právo. Všetci sa ich tu báli, hoci išlo o úplne normálne texty, kultivované a s európskym rozmerom. Skamarátil som sa s tajomníkom krakovského Zväzu poľských skladateľov Jerzym Stankiewiczom. Pochádzal z Litvy, vyštudoval vo Varšave a absolvoval stáže vo Francúzsku a Taliansku; podobne ako jeho ďalší kolegovia mal bohaté kontakty s nemeckou aj románskou časťou západnej Európy.

Stefan Jarociński bol celoživotným priateľom Witolda Lutosławského a spájal ich aj spoločný obdiv voči Debussymu a jeho zástoju vo vývoji kultúry 20. storočia. Mňa s nimi spája to, že počas štúdií na Konzervatóriu bol popri Bartókovi mojím najvyšším umeleckým ideálom Debussy, ktorý mal veľmi „neučesanú“ ideologickú výbavu, čo mi pripadalo veľmi príťažlivé. No a od Bartóka a Debussyho je už len malý krok k Lutosławskému.

Po prečítaní Jarocińského knihy som si uvedomil, že Debussy vo svojej „tichej revolúcii“ zašiel možno ďalej než 2. viedenská škola a že náš pohľad na dejiny hudby je azda príliš darwinistický – a v každom prípade germanocentrický…

S týmto mal problém napríklad Alexander Albrecht. Za vrchol vtedajšieho vývoja hudby pokladal Regera, prípadne mladého Schönberga, a keď mu Béla Bartók, ktorého miloval, povedal, že sú to v skutočnosti Francúzi, Albrecht nerozumel prečo. Keď Bartók v 20. rokoch hral v Paríži s huslistkou Jelly d’Aranyi svoju sonátu, noty mu obracal Ravel a na koncerte bol aj Darius Milhaud a ďalší členovia Parížskej šestky. Bartók bol pre Francúzov ako zjavenie a aj mu to vedeli dať najavo.

Kniha o Debussym vyšla v Opuse roku 1989, už na sklonku éry socializmu…

To už som nebol v redakcii. Práve práca na prekladoch, v ktorej som nebol doma, mi vyrábala problémy. A môj Jarociński bola vlastne moja prvá publikovaná knižka, jej redakciu robila Juliana Szolnokiová. Vtedy som ešte nemal dosť skúseností, aby som vedel posúdiť, či jej zásahy do prekladu sú primerané, a tak vznikalo nedobré napätie.

Problém vznikol aj s prekladom Einsteinovej knihy o romantizme. Preklad sme objednali od Otakara Kořínka, ktorý bol prekladateľom z angličtiny. Lenže ja som chcel robiť apretáciu prekladu aj so zohľadnením nemeckého originálu. Tie knihy však nie sú totožné a ja som úplne stratil orientáciu, nevedel som, čo mám vlastne robiť, ktorú verziu rešpektovať. Einstein bol autorom oboch, no nemčina bola jeho materinským jazykom, nie angličtina.

V novembri 1989 prišla zmena spoločenských pomerov. Aký to malo dopad na vydávanie odborných kníh? Ako si vnímal tieto zmeny?

Od októbra 1988 som bol zamestnaný na SAV, čiže v čase prevratu som už nebol v Opuse. Vznikli viaceré záujmové skupiny, ktoré navzájom bojovali – a všetci chodili za mnou o radu. Nepáčila sa mi radikálnosť, s ktorou boli ochotní kohokoľvek zlikvidovať. Vtedy sa všetci muzikanti sťažovali na Opus, ktorý ich vlastne všetkých živil – od dychovkárov, ľudovkárov alebo rockerov až po filharmonikov. Elán alebo Fermáta vydávali päťstotisícové náklady platní, bol tu pre nich veľký trh v Sovietskom zväze. Ba aj Dežo Ursiny vychádzal v šesťciferných nákladoch. Keď dnes niekto vydá dvetisíc kusov, myslí si, že je kráľ…

Minister Ladislav Snopko okamžite prišiel s otázkou privatizácie. Spolu s Kačicom sme proti tomu spísali petíciu a Snopko si potom predvolal rôzne osobnosti hudobnej kultúry na ministerstvo, kde sa mal každý k projektu privatizácie vydavateľstva vyjadriť. Kornel Földvári ma tu oslovil: „Pán Godár, vy si myslíte, že je také dôležité, aby mali slovenskí skladatelia takéto exkluzívne vydavateľstvo?“ Na to som mu povedal: „Pán Földvári, ja som tú petíciu nepísal kvôli slovenským skladateľom, ale kvôli pätnástim tisícom detí, ktoré sa učia hrať na klavíri a nebudú si mať kde kúpiť noty. A kvôli ďalším piatim tisícom detí, ktoré sa učia hrať na husliach. A kvôli piatim miliónom Slovákov, ktorí si nebudú mať kde kúpiť CD s Beethovenom.“ On sa ma spýtal, či si myslím, že niekoho zaujímajú Beethovenove symfónie s Bystríkom Režuchom a so Slovenskou filharmóniou. Tak som mu povedal, že pán Heymann (Klaus Heymann, zakladateľ a riaditeľ vydavateľstva Naxos, pozn. red.) sa s týmito ľuďmi stal najväčším výrobcom zvukových nosičov s klasickou hudbou na zemeguli.

Keď sa skladateľov pýtali, čo hovoria na privatizáciu, Beneš povedal, že sa na to môže vykašlať, že ho zaujíma nový hudobný festival, Berger začal čosi o kozmických perspektívach súčasnej kultúry, Zeljenka, ktorý bol členom dozornej rady Opusu, povedal, že sa mu z Opusu robia na mozgu uzly, Miro Bázlik zasa, že nech si pokojne Opus sprivatizujú, lebo tam aj tak vydávali iba Zeljenku a nie jeho – čo bola hlúposť. Snopko nevedel, čo má robiť. Všetci si snáď mysleli, že prídu západní vydavatelia a stanú sa z nich milionári. Môj argument, že sú tu deti a že tu je nejaká minulosť, ktorú treba sprítomniť, ich nezaujímal. Všetci rozmýšľali v duchu „čo bude so mnou?“. Možno si o päť až sedem rokov uvedomili, že spravili veľkú, historickú chybu. Ak to teda vôbec pochopili. Bolo tam asi štyridsať novinárov, ktorí čakali, čo im po tej schôdzi poviem. Zišiel som dolu a nepovedal som nič…

Iljovi Zeljenkovi som hovoril, že máme slovenskú literatúru, pretože sa o ňu stará tisícka redaktorov. Slovenskú hudbu máme vďaka tomu, že sa o ňu stará sedem redaktorov. Keď nebude Opus, nebude ani sedem redaktorov. Opus kedysi sídlil v meste, skladatelia tam chodili, presne vedeli, čo robíme.

Roku 1996 ma Pavol Bagin zavolal do Národného hudobného centra. Mali sme predtým veľký konflikt, no časom som si uvedomil, že bol jediný, komu po roku 1989 ležal na srdci problém vydavateľstva. Bol mojím posledným šéfom v Opuse, na poverenie vtedajšieho mečiarovského ministra kultúry Ivana Hudeca zakladal Národné hudobné centrum a mňa zavolal vytvoriť redakciu. Skladatelia sa musia stať právnickými osobami a uzatvárať vydavateľské zmluvy. V Národnom hudobnom centre sme po prvýkrát mali možnosť sami rozhodnúť o tom, čo budeme vydávať. Bol som tam rok a pol (1997–1999) a za ten čas sme stihli vydať sedemnásť titulov. Vedel som, že musíme konať rýchlo. Redakciu som tvoril ja na polovičný úväzok a Pavol Malovec.

Ako prvý titul sme symbolicky vydali reprint Kresánkovej Slovenskej ľudovej piesne zo stanoviska hudobného. Na súbornom diele Miroslava Filipa som začal pracovať už roku 1983; no na pätnásť rokov si ho vzal domov Ľubo Chalupka, ktorý chcel byť jeho editorom, a ja som si dávno myslel, že to neexistuje. Začalo sa s vydávaním súborného diela Jána Levoslava Bellu (1997), čo je stále jeden zo základných kameňov slovenskej hudobnej kultúry. Odišiel som, keď sa riaditeľkou Národného hudobného centra stala Oľga Smetanová, a založili sme s priateľmi Scriptorium musicum – Igor Valentovič viedol obchod, ja som robil redakciu, Stanislav Bartovič kreslil noty, čo robil až do svojej tragickej predčasnej smrti. Skutočnú funkčnú redakciu v Hudobnom centre (tak bolo premenované niekdajšie Národné hudobné centrum) vytvoril až môj nástupca Peter Zagar, ktorý sa snažil, takisto ako ja, vyplniť informačnú dieru v oblasti slovenskej hudby, ktorá sa v čase nezmenšuje, ale neustále zväčšuje.

Apropo, Ján Levoslav Bella. Susedné krajiny majú velikánov svojich hudobných dejín dávno vydaných, niekedy aj vo viacerých edíciách. Prečo sme až donedávna nemali profesionálne vydané jeho kompletné dielo, z ktorého by mohli hrať filharmonici a vznikali by reprezentatívne nahrávky?

Dôvodom je jednak to, že tu neboli ľudia, jednak to, že Bella je osobitný problém. Katolíkom prekážalo, že prešiel k protestantom, protestantom zasa, že bol pôvodne katolíkom, Slovákom vadilo, že bol Nemec, Nemcom zasa, že bol Slovák, o Maďaroch ani nehovoriac… Nikomu nenapadlo, že tieto jeho dimenzie či kvality by sa mohli chápať aj ako komplementárne. (N. B.: Napokon aj v ťažiskovej Bellovej monografii od Ernesta Zavarského prevažuje charakteristika Bellu ako akéhosi „antimaďara“.)

Táto práca na jeho súbornom diele trvá už tridsať rokov a dnes sme azda v jej polovici. Je smutnou pravdou, že len v rámci Visegrádskej štvorky v sprístupňovaní našich hodnôt meškáme oproti ostatným Stredoeurópanom viac ako storočie. Posledný polrok som prechádzal sibinskými novinami a viem, čo Bella robil tých štyridsať rokov v Sibini. Dozvedel som sa napríklad, že rakúska cisárovná a uhorská kráľovná Sisi sa so svojou priateľkou, pochádzajúcou z Humenného, prechádzala v novembri 1898 pri Ženevskom jazere, keď ju neznámy muž bodol pilníkom do brucha. Mimoriadnym vlakom potom jej mŕtvolu previezli do Viedne, kde bol o týždeň štátny pohreb. A v deň pohrebu Bella v katolíckom kostole v Hermannstadte uviedol svoje Rekviem na jej pamiatku. Túto skladbu sme dosiaľ nenašli, no žiadny z deviatich autorov kníh o Bellovi o tomto ani len netušil. Možno najviac sa podarilo o Bellovom sibinskom období zistiť Ernestovi Zavarskému. Dnes vieme, že Bella bol činný aj v tamojšom katolíckom kostole, čo sa donedávna zdalo úplne vylúčené. Z katolíckej cirkvi vystúpil roku 1881, čím si mnohých pohneval, a pritom jeho poslednú omšu, ktorá mala obnovenú premiéru vo filharmónii roku 2001, uviedli už roku 1889 vo Viedni, kde sa aj našiel kompletný materiál. Embargo na jeho katolícku tvorbu trvalo, podľa sibinských novín, do roku 1887; od tých čias ho integrovali aj tamojší katolíci.

V akom stave je bellovský notový materiál?

Je to rôzne od skladby ku skladbe. Ak materiál nevyšiel tlačou, väčšinou máme autorský rukopis alebo odpis. Najväčší edičný problém predstavuje tých pár skladieb, ktoré sa hrávali. Ostatné skladby, teda tie, ktoré sa donedávna neuviedli, nepredstavujú problém. Je ich, mimochodom, dosť veľa. Tu narážame na ďalší problém, a síce, že ak si ich nevážime my, nedonútime nikoho iného, aby si ich vážil. Ak nepresvedčíš interpreta, že skladba je dobrá, on o tom nepresvedčí poslucháča… Samozrejme, interpret k svojmu výkonu potrebuje kvalitnú notovú predlohu. A umelecká hodnota sa stáva hodnotou až vďaka procesu svojej komunikácie interpretom či práve v tomto procese.

Vydanie Súborného diela Jána Levoslava Bellu je minimalistický cieľ, podobné vydania potrebuje aj dielo Mikuláša Moyzesa, Viliama Figuša-Bystrého, Mikuláša Schneidra-Trnavského, Alexandra Albrechta i odchovancov pražskej školy Vítězslava Nováka. Slovenská muzikológia určite bude stáť pevnejšie, ak sa oprie o súborné dielo Jozefa Kresánka.

Na tému Mikuláš Moyzes vyšla v Hudobnom centre pomerne nedávno hrubá kniha. Zistilo sa, že jeho Omša C dur bola za čias prvej Československej republiky najhrávanejšou slovenskou skladbou. Potom kvôli komunistom úplne zmizla, vznikol viac ako päťdesiatročný hiátus…

Švajčiari sa ma raz pýtali, prečo sú u nás koncertné siene prázdne, hoci lístok na koncert stojí menej ako večera. Odpovedal som, že tu sedemkrát prebehla zmena režimu. Tá zmena zakaždým znamenala „opľuj si svoju minulosť“. Ak neprejavíš negatívny vzťah k minulosti, si odpísaný. Vždy to znamenalo deštrukciu inštitúcií a tá vždy znamenala emigráciu. V 60. rokoch boli koncertné sály plné, no keď v šesťdesiatom ôsmom prišli Rusi, hlavným problémom Ladislava Mokrého bolo, aby ľudia prišli na koncert do filharmónie. Urobili robotnícke koncerty, rozdávali zadarmo lístky – a stále neboli ľudia. Pľutie na vlastnú minulosť sprevádza, samozrejme, strata pamäti. Práve boj proti tejto amnézii spôsobovanej ideologickými prevratmi (konkrétne vygumovanie tvorby vylúčených skladateľov, zabudnutie na Bellovu Slávnostnú omšu Es dur, na Omšu C dur Mikuláša Moyzesa či na Albrechtov Marienleben) ma priviedli k redakčnej práci, k editorstvu i k práci amatérskeho historika.

Keď neskôr z filharmónie vyhadzovali Alžbetu Rajterovú, lebo sa šírili petície proti tomu, aby „Maďarka“ stála na čele našej filharmónie, hlavným argumentom bolo nedostatočné zastúpenie slovenskej hudby v programe. Potom tí, čo prišli po nej, „gumovali“ slovenskú hudbu… Dvanásť rokov som sedel vo výbore BHS, kde mala Slovenská filharmónia každoročne tri koncerty, a za ten čas som nedokázal presadiť jedinú slovenskú orchestrálnu skladbu. Namiesto toho nahrali filharmonici ďalší komplet Má vlast…Idea dramaturgie bola, že na koncerty do Bratislavy chodí európska buržoázia, pre ktorú slovenská hudba nič neznamená. Mám sedemdesiat rokov a nechcem hovoriť vyslovene o skepse, no ak napríklad slovenský film, ktorý bol za Mečiara mŕtvy, dnes dokáže ponúknuť tridsaťštyri titulov ročne a ešte dostáva domáce aj zahraničné ocenenia, prečo to nedokáže aj hudba? Všetko sa dá, ak sa rozhoduje s rozumom a cieľom.