Sedem a pol dekády domu hudby...

Slovenská filharmónia koncom októbra oslávila 75 rokov

od svojho prvého verejného vystúpenia v r. 1949. Pri tejto príležitosti na otváracích koncertoch novej sezóny zaznela aj novovytvorená kompozícia Maison de la musique en sept périodes (Dom hudby v siedmich obdobiach) Ľubice Čekovskej. Dielo s orchestrom naštudoval jeho šéfdirigent Daniel Raiskin a na jeho vzniku sa okrem filharmónie podieľali aj dvaja súkromní partneri, čo je v našich podmienkach pomerne zriedkavým úkazom. O pozadí nového diela, ale aj o širších súvislostiach, ktoré náš prvý orchester sprevádzajú v tomto období, sme sa rozprávali so skladateľkou ĽUBICOU ČEKOVSKOU a dramaturgom Slovenskej filharmónie JURAJOM BUBNÁŠOM.

Slovenská filharmónia má za sebou trištvrte storočia svojej existencie a pri tejto príležitosti bolo objednané nové symfonické dielo. Na rozdiel od iných krajín, kde je to v podobných situáciách úplne bežné, ide u nás o pomerne zriedkavý jav. Aké boli okolnosti vzniku tejto objednávky?

Juraj Bubnáš: Slovenská filharmónia v dávnejšej minulosti opakovane objednávala diela od slovenských skladateľov. Vďaka autorským štipendiám, ktoré poskytuje Fond na podporu umenia, teraz vznikne do roka niekoľko nových veľkých symfonických diel a my sa môžeme rozhodnúť, či niektoré z nich zaradíme do našej sezóny. V tomto prípade prišla nezávislá iniciatíva zo strany pána Borisa Ažaltoviča, ktorý navrhol, aby pri príležitosti jubilea vzniklo nové dielo. Zjavil sa niekto zo súkromnej sféry, kto rozumie kultúre a je ochotný podporiť vznik takéhoto diela, čo nie je každodenná udalosť.

Ľubica Čekovská: Historicky prvýkrát prišiel niekto, kto mal vôľu takýmto spôsobom prepojiť umenie s biznisom a poskytnúť finančné krytie takejto objednávky. Myslím si, že to bol významný krok do budúcnosti, pretože je dôležité otvárať dvere aj pre ďalších skladateľov. Potešila som sa tomu a zároveň to pre mňa bola veľká výzva, lebo komponovanie ma živí a vždy sa snažím správať ako profesionálka. Pán Ažaltovič sprostredkoval mecénstvo, ktoré u nás prakticky neexistuje. Potrebujem prostriedky hlavne na to, aby mohla prebehnúť editácia partitúry a orchestrálnych partov, proces korektúr a podobne. Podarilo sa tak včas „vychytať“, chyby, ktoré nebrzdili skúšobný proces. Som veľmi vďačná, že táto spolupráca vznikla, je to veľmi dobrý signál.

JB: Každodennou vecou nebolo ani to, že sme vo filharmónii poskytli na premiéru diela priestor celej druhej polovice programu. Mimo špecializovaných prehliadok súčasnej tvorby bývajú premiéry nových skladieb častejšie v podobe predohry k bežnému klasicistickoromantickému repertoáru, takže v tomto prípade sme šli cestou odvážnejšieho dramaturgického konceptu a z nového diela sme urobili vrchol koncertu. Napríklad pri sedemdesiatom výročí filharmónie sme zvolili opačné „garde“, keď sme do prvej polovice zaradili Dariačangin sad Vladimíra Godára a v druhej nasledovala Dvořákova symfónia.

Skladba Maison de la musique en sept périodes je tematicky vyslovene viazaná na budovu Reduty, odkazuje na sedem desaťročí, počas ktorých v nej hrá Slovenská filharmónia. Kedy sa začala rodiť jej koncepcia a čo ju ovplyvnilo?

ĽČ: Prvé úvahy o celom projekte vznikli niekedy v septembri alebo októbri minulého roka. V prvom rade som začala hľadať, premýšľať nad tým, čo to bude – či to bude napríklad symfónia alebo niečo iné. Zvažovala som niekoľko možností, najmä vzhľadom na limitovaný čas. Chcela som všetko včas odovzdať, to znamená, že ak som mala k dispozícii približne deväť mesiacov, všetko muselo byť odovzdané vydavateľovi už tri mesiace pred premiérou. Najmä preto, aby sa stihli opraviť všetky chyby, a to až po tie najnepatrnejšie.

Prvotným nápadom bola inšpirácia monológom Seven Ages of Man zo Shakespearovej hry Ako sa vám páči. Mala som jasno v tom, že chcem napísať skladbu vo viacerých častiach, keďže som dostala priestor 35 až 40 minút. Sedem vekov človeka bola síce milá idea, no čo s tým posledným, posmrtným, ak malo ísť o výročie. Bolo treba zvoliť inú cestu. Reduta je domom, v ktorom sa hudba „varila“ od nepamäti, v rôznych spoločensko-kultúrnych situáciách. Takže idea sa transformovala do „seven ages of the house“. Stačilo si spomenúť na historické udalosti, ktoré existenciu tohto domu sprevádzali po sedem desaťročí, a vznikla z toho zaujímavá „vrava“ minulosti s niekoľkými kľúčovými etapami. Okrem toho má budova Reduty aj krásny architektonický príbeh. Rada sa dotýkam historických hudobných štýlov, ktoré zahŕňam do svojho jazyka. V mysli mi teda začala vznikať pomyselná reťaz udalostí a moja koncepcia bola prijatá, pustila som sa do práce. Tridsaťpäť minút znamenalo, že každá z dekád bude v hudbe trvať približne päť minút. Sedem krát päť – je to v istom zmysle skrytá číselná symbolika, no poslucháč o nej nemusí vedieť; napokon, niektoré časti po sebe nasledujú attacca bez toho, aby si človek uvedomil, že nastal predel.

JB: Nedávno som navštívil predstavenie tvojej opery Here I am, Orlando, kde sa návrat do minulosti deje aj v rovine hudby. Očakával som, že tu to bude podobné, no je to vyriešené trocha inak...

ĽČ: Orlando je koncipovaný odlišne. Tam išlo o „prelet“ nad troma storočiami života hlavnej postavy. Virginia Woolfe sa snažila povedať: pozrite, prešlo tristo rokov a stále sme rovnakí. Išla som cestou ponorenia sa do dobovej hudby, pochopenia starého štýlu; časostroj tam zo skladateľského hľadiska fungoval veľmi dobre, vytváral premostenie medzi historickým a súčasným.

Ja som pri počúvaní Maison de la musique vnímal prepojenia s hudbou k opere Dorian Gray. Nie tak v zmysle samotného materiálu, ale formou prepájania vrstiev „vysokého“ a „nízkeho“, vnášaním prvkov úžitkovej, salónnej či cirkusovej hudby do štruktúry, ktorá znie ako celok výsostne súčasne.

ĽČ: Áno, táto vrstva je tu významne prítomná. Nie kvôli ilustratívnosti, ale ako vyjadrenie toho, čo tu bolo v minulosti. Hudba sa začína svetlami starej Bratislavy, zvukmi konských povozov, rolničkami a zvončekmi. Sú to zvuky mesta, akoby autonómny spomienkový „exponát“, ktorý som vtiahla so svojho jazyka. Pokračujem cez epizódu druhej svetovej vojny, ďalej sa hrám s akýmsi robotickým pseudofolklórom, symbolizujúcim obdobie normalizácie, ktorý sa prebúdza a je čoraz prítomnejší. Je to obraz hudby, ktorá bola nanútená zhora, panuje v nej skoro až hlúpa pedantnosť. Nasleduje pomalá časť, v ktorej sú skryté názvuky českej, slovenskej aj ruskej hymny, hoci nie prvoplánovo. Pracujem aj s karikatúrou, kombinujem vysoké s nízkym, no nezneužívam to, nikdy to nie je „na účet volaného“. V závere sa vraciam k hudbe úvodu, stále je to to isté mesto, stále v ňom počuť tú istú rieku, prológ a epilóg sú podobné, kruh sa uzatvára. No nechcem ísť vyslovene cestou programovosti – ak začneme hudbu pomenovávať, je odsúdená…

Okrem kompozície si vyštudovala teóriu hudby na VŠMU pod vedením Juraja Beneša. Potom nasledovala fáza štúdií v Anglicku u Paula Pattersona, Roberta Saxtona, učiteľa Thomasa Adèsa, a napokon aj u Adèsa samotného. Preňho, ako aj pre hudbu Juraja Beneša je typické práve ono prelínanie žánrov, spájanie vysokého s nízkym. Ako ťa ovplyvnili?

ĽČ: Thomas Adès je osobnosť, ku ktorej vzhliadam, a toto prepájanie mi je veľmi blízke. Mám veľmi rada jeho prvú operu Powder Her Face. Tam sa neskutočným spôsobom hrá s týmto prepojením. No môže to robiť iba človek, ktorý dokonale ovláda obnaženú matériu, vie ju rozohrať v nejakom konkrétnom štýle a implementovať do svojho jazyka. To robí Adès geniálne. Alebo jeho nedávny balet Dante. Je tu medzník medzi modernosťou, komunikatívnosťou a zrozumiteľnosťou, pre mňa ako skladateľku veľmi zaujímavý. Samozrejme, nekopírujem ho, vyjadrujem sa cez svoj vlastný kanál. Príležitosť robiť niečo podobné mi poskytla práca na opere Here I am, Orlando, kde sa neustále cestuje z prítomnosti do minulosti. Stála som pred dilemou, akým spôsobom to vyriešiť. Koľko a akým spôsobom ísť do hudobnej minulosti, aby som neuškodila svojmu štýlu, aby to nepôsobilo lacno. To je risk, dopadnúť to môže všelijako, vždy ide o dávkovanie.

Máš za sebou tri „celovečerné“ opery. Z nich som počul Doriana Graya v roku 2011 a v minulej sezóne oklieštený tvar Impresaria Dotcom. Zaujal ma skok v prístupe k orchestrácii. V Impresariovi, kde je použitý malý orchester a tematicky ide o komickú látku, je orchester použitý vyslovene sólisticky, veľmi hravo a virtuózne. Aj v Maison de la musique cítiť podobný prístup, hoci je orchester neporovnateľne väčší a počujeme v ňom viac orchestrálneho „pedálu“. Ako sa za tie roky vyvíjalo tvoje poňatie orchestra?

ĽČ: Malý orchester v Impresariovi bol jedným zo zadaní objednávateľa. Hlavný rozdiel spočíva v tom, že v menších nástrojových zostavách sa ťažšie niečo skryje. Najmenší orchester je pre mňa kvarteto, tam sa obnaží, akým spôsobom skladateľ rozmýšľa, ako chápe súvislosti, čo všetko dokáže. Na komorných skladbách ho takpovediac možno nachytať. Okrem toho, libreto bolo v taliančine, čo ma dosť potrápilo, najmä pre umiestňovanie prízvukov. Pomáhal mi s tým človek pridelený z vydavateľstva, niekedy presúval slabiku z ťažkej doby na ľahkú a podobne.

Iným spôsobom som sa s orchestrom „vyhrala“ v Dorianovi Grayovi, kde pracujem s „nízkou“ hudbou, ktorá tu funguje ako autonómna vrstva. V Impresáriovi som si vyslovene užívala prácu s malým orchestrom aj s hudobným jazykom, ktorý mi je veľmi blízky a ktorý by som nazvala „príjemnou atonalitou“. Do nej som vkladala „poklady“ piatich nádherných operných árií z klasického repertoáru. Chcela som, aby vynikli; nemohla som si zvoliť tonálny jazyk, lebo by som ním „zabila“ Bizeta, Glucka aj ostatných. V Orlandovi som sa zasa snažila čo najdôveryhodnejšie remeselne zvládnutou renesančnou hudbou zdôrazniť pravdivosť príbehu, čo môže mať ešte väčší efekt v spojení s dobrou réžiou.

JB: Mal som možnosť vidieť všetky tvoje doterajšie opery a Orlanda ma v pozitívnom zmysle doslove „ovalil“. Hudobné spracovanie je natoľko premyslené, že som sa sám seba pýtal, aká bude tvoja štvrtá opera…

ĽČ: Štvrtou operou by mala byť Judina – o živote ruskej klaviristky Marie Judiny, no proces jej vzniku je zatiaľ dosť komplikovaný.

JB: Vznik opery je najčastejšie vecou objednávky. Máš popri operných projektoch ambíciu vrátiť sa napríklad ku koncertantnej tvorbe?

ĽČ: Určite, chcela by som vytvoriť koncertantné dielo pre klavír alebo pre klarinet, do úvahy by pripadalo aj violončelo.

V tejto súvislosti mi opäť prichádza na um myšlienka, či by filharmónia nemala zaviesť štatút rezidenčného skladateľa. Ľubica v tejto pozícii bola jednu sezónu v Altenburg-Gera a pri mnohých zahraničných symfonických orchestroch či operných domoch je to celkom bežný jav.

JB: Áno, myšlienka, že by publikum malo možnosť spoznať skladateľa takpovediac z viacerých strán a že by jeho diela dostali ďalšie šance zaznieť a aj byť zaznamenané, už bola na stole, zatiaľ sa však nerealizovala. No pokiaľ ide konkrétne o Ľubicu, okrem čerstvo uplynulej premiéry bude mať filharmónia na programe jej kompozíciu Pri Bélovom okne na nadchádzajúcich koncertoch v Prahe a v Nemecku. V aktuálnej sezóne opäť plánujeme zaradenie jej filmovej hudby.

ĽČ: Rezidencie bývajú spojené s vytvorením nového diela, no nemusí to tak byť vždy. Ide o to, že skladateľ niekam pricestuje a niekde býva a je nútený odovzdávať veci načas. Je to výborná príprava na skladateľskú profesiu a okrem toho aj skvelý spôsob kultúrnej výmeny, keďže rezidenčné pobyty sa môžu diať recipročne medzi dvoma krajinami. Tam sa skladateľ naučí, že písanie hudby je vážnou vecou, nie je to záležitosť nejakého rozmaru. Ak máš nad sebou dodaciu lehotu, musíš ju dodržať – inak by si zruinoval vydavateľa, inštitúciu a napokon svoju povesť. 

Ľubica Čekovská