S Matejom Slobodom o Mortonovi Feldmanovi

V januári 2026 uplynulo sto rokov od narodenia amerického skladateľa Mortona Feldmana. V decembri si toto výročie u nás pripomenul EnsembleSpectrum, keď na koncerte v bratislavskej A4 jeho členovia uviedli Feldmanovu približne 90-minútovú kompozíciu Crippled Symmetry. Aj to bolo dôvodom nahliadnuť do sveta krehkej zvukovosti a nebeských dĺžok skladieb tohto svojrázneho autora spolu s umeleckým vedúcim súboru a skladateľom MATEJOM SLOBODOM.

Morton Feldman: Rothko Chapel

UC Berkeley Chamber Chorus, Philip Brett,

David Abel, Karen Rosenak, William Winant

New Albion 1991

Rothko Chapel je pravdepodobne jedna z najpopulárnejších Feldmanových skladieb. Nepochybne je to vďaka ľúbivej melódií violy, ktorá sa znenazdajky zjavuje pred koncom a pripomína štýl raného Debussyho alebo Ravela. Druhým dôvodom môžu byť jej ľudskejšie časové proporcie, vďaka ktorým sa dá vstrebať na posedenie. Okrem violy a sólového speváckeho hlasu tu účinkuje miešaný komorný zbor, čelesta a rad bicích nástrojov. Ich farby sa takmer navzájom nemiešajú, akoby tým zámerne pripomínali monumentálne Rothkove plátna pozostávajúce zväčša iba z dvoch odtieňov tej istej farby. Môžeme aj Feldmanovu hudbu všeobecne vnímať ako sériu plátien?

Určite. Alebo skôr ako sériu kobercov. Nielen pri Rothko Chapel a skorších skladbách, ale najmä pri neskorých skladbách tento pocit prevláda. Vo väčšine z nich pozorujeme jasné predely v „deji“. Feldman nerobí žiadnu konvolúciu materiálu, ani jeho následnú filtráciu. Úseky často akoby navzájom nesúviseli. Môžeme tu však nájsť dlhšie formové oblúky, ktoré na seba nadväzujú a nejakým spôsobom sa môžu aj opakovať.

V Rothko Chapel je to napríklad vracajúci sa part sólového hlasu. Má charakteristické intervaly, vďaka ktorým má okamžite rozpoznateľnú vlastnú identitu. Kontrastná viola prináša zase iné, vlastné intervaly a aj iný charakter hudby. Aj na prvý posluch je možné identifikovať, že ide o dve rôzne hudby myšlienkovo postavené na jednom základe. Nedá sa hovoriť o ostrých kontrastoch, je tu skôr prítomná akási „statická dráma“: ležíš v lete na nafukovačke na jazere, necháš sa niesť vlnami, pričom máš neustále pocit, ako sa s tebou hrajú a unášajú ťa niekam preč.

Morton Feldman: Why Patterns? Crippled Symmetry

Eberhard Blum, Jan Williams, Nils Vigeland

Hat Hut Records 1991

V Rothko Chapel narážame na otázku pozadia a popredia. Zbor, bicie nástroje a čelesta tvoria akoby zátišie, viola a sólový hlas sú akoby živými postavami, pohybujúcimi sa naprieč týmto zátiším. „Neživé“ pozadie verzus lineárne vedený sólový hlas so živou intonáciou je témou aj v skladbách Why Patterns?, For Philip Guston a Crippled Symmetry. Vo všetkých tvoria pozadie cinkajúce klávesové a bicie nástroje, živým hlasom v popredí je priečna flauta v rôznych modifikáciách – od pikoly po basovú. Rozdiel je v tom, že kým Why Patterns? trvá približne pol hodiny, For Philip Guston zaberie priestor štyroch CD.Crippled Symmetry so svojou jeden a polhodinovou dĺžkou stojí niekde uprostred. Na jej bratislavskom uvedení si spolupracoval ako hráč na klavíri a čeleste. Kým pre poslucháča môže ísť o zenovú meditáciu, od tria interpretov vyžaduje 90 minút absolútnej koncentrácie. Ako je možné zvládnuť tieto nároky pri predvedení a pri procese skúšania?

Why Patterns? ani Crippled Symmetry nie sú synchrónne, čo značne zjednodušuje komornú súhru. Feldman kombinuje dve protichodné kvality. Na jednej strane sú tu presne definované elementy(hustota, dĺžka, register), ktoré sa majú udiať, na strane druhej sa hrá s ich mikrodĺžkou alebo s dĺžkou taktu, čím vzniká zaujímavé pnutie. Všetko je akoby uzamknuté v jednom takte. Inými slovami, Feldmanove takty označujú začiatky myšlienok alebo aktivít. Podľa mňa je to ozvena jeho raného obdobia, keď tvoril grafické partitúry. V nich bol každý nakreslený štvorček jednou dobou, v ktorom sa mal udiať nedefinovaný súzvuk obsahujúci napríklad: tri tóny v pravej a päť tónov v ľavej ruke (Intersection 3), alebo hru brnkaním vo vysokom registri nasledovanú ťahom sláčika v nízkom registri na violončele (Projection 1).

Tento štýl myslenia, ktorý sám nazýval grid (mriežka) si preniesol aj do svojho neskorého obdobia, keď už používal tradičnú notáciu. Grid je možné nájsť najmä v jeho rukopisoch, kde má každý riadok vždy identicky deväť taktov. Meniť sa však môžu dĺžky týchto taktov, a to nezávisle na jednotlivých hlasoch. V prípade Why Patterns? má každý part inú reálnu dĺžku, preto je málokedy aj samotným interpretom jasné, kde sa momentálne nachádzajú ich spoluhráči. Tieto protichodné sily – asynchronicita verzus detailný zápis – následne vytvárajú v hudbe samotnej častokrát nové kombinácie udalostí, ako aj zaujímavú „hranu“ vo výraze.

Morton Feldman: Triadic Memories

Aki Takahashi

ALM Records 1989

Triadic Memories pre klavír sólo patria takisto k Feldmanovým častejšie uvádzaným dielam. Okrem Aki Takahashi ho nahrali aj ďalšie dámy, Sabine Liebner alebo Helena Basilova, a všetky tri zhodne siahajú k takmer senzuálnej opojnosti klavírneho zvuku. To je kvalita, ktorú by sme si so skladateľom ako Morton Feldman možno vôbec nespájali…

Práve naopak. Pri Feldmanovej práci so zvukom klavíra táto kvalita stojí celkom v popredí. Aki Takahashi v jednom interview spomínala, ako nesmierne mu záležalo na znení každého tónu. Paradoxné je, že hoci Feldman takmer vôbec neuvádza dynamiku, počíta s tým, že nástroje majú charakteristické registre. Vedel, že keď altovej flaute predpíše trojčiarkované f, tak sa nebude dať zahrať v pianissime– a napriek tomu jeho hudba znie čarovne plasticky. Aj pri klavíri od interpreta potrebuje extrémny cit pre farbu tónu. Je škoda – a stretol som sa s tým viackrát –, keď koncertní klaviristi túto hudbu vzhľadom na striedmosť jej zápisu považujú za jednoduchú, až banálnu a preto ju nezaraďujú do svojich programov. Nie je virtuózna, no vyžaduje veľkú dávku kontroly nad tvorbou tónu. Vtedy znie krásne, pohltí ťa a nechceš, aby ťa pustila…

Notový zápis tu na niektorých miestach pripomína Bachove invencie – trojhlasný kontrapunkt s minimom dynamického značenia a bez artikulačných pokynov. Z hudby napriek tomu cítiť ono nežné vlnenie vodnej hladiny, vyplývajúce z často používaných rytmických pomerov 3:4, a akési skryté napätie. Nehrozí pokušenie, že pri všetkej striedmosti zápisu bude interpret pridávať niečo, čo sem už nepatrí? Vedel by si odhadnúť, kde sa nachádza hranica, ktorú by interpret nemal prekročiť, aby hudba neznela ako niečo iné než Feldman?

V tomto zmysle bol Feldman veľmi inteligentným skladateľom. Veľa som rozmýšľal nad tým, ako čo zahrať, či napríklad vo vrchných registroch nepoužiť plnšiu zvukovú farbu, lebo aj keď to v zápise priamo uvedené nie je, hudba núti interpreta zamýšľať sa nad každou drobnosťou. U Feldmana sa toho deje často tak málo, že každý atóm musí byť na svojom správnom mieste, so správnou intenzitou a farbou. Táto hudba sa podľa môjho názoru nedá „zlistovať“, a považovať tým za vybavenú. Už aj vzhľadom na dĺžku väčšiny skladieb si ich musíš „odsedieť“ a dobre zvážiť, či tam pridávať niečo, čo hudba vlastne vôbec nepotrebuje. Musíš prirodzene odhadnúť, čo si v danom registri sama žiada.

Morton Feldman: String Quartet (II)

Ives Ensemble

Hat Hut Records 2017

Feldmanovo Druhé sláčikové kvarteto vošlo do histórie najmä pre svoju extrémnu dĺžku. Jeho predvedenie môže trvať až šesť hodín. Napriek dĺžke však materiál nie je až do takej miery založený na opakovaní; veľa vecí je konkrétne vykomponovaných, niekedy má každý nástroj v každom takte individuálnu dynamiku. Je vôbec fyziologicky možné zahrať túto hudbu s konzistentnou mierou koncentrácie? Poslucháč si môže ľubovoľne odskočiť a kedykoľvek sa vrátiť – ale interpret…

Určite to zvládnuteľné je, keďže sa kvarteto hráva a existujú nahrávky. Noisteje to aj nesmierne náročné, fyzicky či mentálne. Najmä pri feldmanovskej rytmickej komplexnosti a nárokoch na súhru. Z hľadiska interpretačnej skúsenosti bola mojím najdlhším Feldmanom Crippled Symmetry – a tých 90 minút ubehlo veľmi rýchlo, hoci sa to tak nemusí na prvý pohľad zdať. Už od prvej skúšky sme mali pocit, že skladba nie je až taká dlhá, a tento pocit bol tým intenzívnejší, čím viac sme ju hrali. Myslím si, že aj pri kvartete je to podobne.

Feldman má vynikajúci cit pre formu; nikdy nenechá znieť to isté príliš dlho. Je prirodzené, že pri Feldmanovi si vieš aj pospať; zažil som predvedenie For Philip Guston v Ostrave so S.E.M. Ensemble, ktoré trvalo od pol siedmej ráno asi do jedenástej a bolo to fyzicky veľmi vyčerpávajúce pre nás poslucháčov, o interpretoch ani nehovoriac… Zvládnuť sa to však dá vďaka tomu, že Feldman starostlivo dávkuje novú, zaujímavú hudbu a aj keď v nej nastanú minúty alebo desiatky minút, počas ktorých ju prežívam menej intenzívne, potom príde nejaký nečakaný prvok – stupnica, pizzicato, živelné, priam agresívne sul ponticello –, ktorý ma preberie zo snenia do bdenia.

Okrem toho, Feldman pri písaní pre sláčiky často používa zvláštnu enharmonickú notáciu; v nepublikovanom fragmente, ktorá sa v súčasnosti označuje ako Composition 1984 pre husle sólo, dokonca nájdeme trojité krížiky alebo béčka. Sleduje tým určitý zámer, chce, aby sa ten istý tón hral rôznymi spôsobmi a možno chce interpreta aj trocha vyrušovať. Existujú nahrávky skladby Patterns in a Chromatic Field, kde to interpreti nezohľadňujú a myslím si, že je to škoda. Feldmanovi ide o určitú tenziu, ktorú dosahuje v intonácii aj v polyrytmických vzorcoch. Okrem iného netreba zabúdať na Feldmanovu záľubu v zbieraní tkaných perzských kobercov, kde rôzne odtiene tej istej farby v nitiach vytvárajú jedinečný vizuálny vnem. Je veľký predpoklad, že niečo podobné sa pokúšal Feldman robiť so zvukom.

Morton Feldman: Three Voices for Joan La Barbara

Joan La Barbara

New Albion 1989

Three Voices sú trojhlasom pre jednu speváčku. Pre potreby predvedenia musí dva party vopred nahrať a zmixovať, aby do nich naživo zaspievala tretí. Popri technologickej stránke je tu zaujímavá aj tá sémantická. Ak Feldman pracuje s textom, väčšinou je rozdrobený na hlásky či slabiky a jeho význam sa pohybuje na hranici zrozumiteľnosti. Aj tu je to tak – až do okamihu, keď sa zrazu z vokalíz vylúpnu konkrétne slová a stávame sa svedkami surreálnej fantázie o padajúcom snehu. Mohli by sme vďaka tomu nazerať aj na iné Feldmanove skladby cez prizmu hravosti a vtipu?

Vidím tu istú paralelu so Schnee Hansa Abrahamsena; som presvedčený, že bez Feldmana by Abrahamsen, najmä jeho Schnee, znel trocha inak. Ja osobne by som tam kategóriu humoru nevidel, no spomínam si, že keď som po prvýkrát počul nahrávku s Joan La Barbarou, bol som pri mieste, ktoré spomínaš, úplne prekvapený. Po dlhých minútach vokálov zrazu príde text o padanísnehu, navyše s tou banálnosťou melodiky. Je to veľmi podobný moment ako v Rothko Chapel, Crippled Symmetry alebo For Philip Guston. Aj v Patterns in a Chromatic Field sa v klavíri pred koncom zjaví klesajúca chromatika, ktorú by si tam nečakal.

Keď sa na to teraz pozriem spätne, je to veľmi vtipné a zároveň poetické. Keďže je zjavné, že sa tento feldmanovský „vtip“ nesie viacerými jeho dielami, určite by stálo za to analyzovať, akú majú podobné miesta funkciu v proporciách diela – či sa nachádzajú v kóde, alebo skôr okolo stredu. Sú to hudby, ktoré tam zdanlivo nepatria, nevieš zistiť, prečo tam sú. Napriek tomu, keby boli vyňaté, ich absencia by bola hlučnejšia než najintenzívnejšie fortissimo.