Pripraviť si dušu na komponovanie

Minuloročnú jeseň jeho hudba zarezonovala na festivale Melos-Étos a  vďaka naštudovaniu maďarského UMZE Ensemble prenikla aj za hranice Slovenska. V  tomto roku zasa na Gitarovom festivale J. K. Mertza rezonovali dve gitary v jeho Kánonoch, no zaujímavých partitúr, ktoré za uplynulé roky opustili jeho skladateľskú dielňu, je viacero. Skladateľ a klavirista PETER JAVORKA hovorí nielen o nich, ale aj o osobnostiach, ktoré relatívne nedávno opustili náš svet a ktoré ovplyvnili jeho umeleckú cestu – Krška, Boulez, Eötvös…

Len prednedávnom zomrel Pavol Krška. Bol rovnako ako ty ružomberským rodákom a ty si sa stal jeho posledným súkromným žiakom. Ako ste sa stretli a prečo si sa rozhodol študovať kompozíciu práve uňho?

Bola to zhoda okolností. Stalo sa to v  roku 2006, keď som chodil na klavír do ZUŠ a manželia Krškovci boli rodinní známi mojej vtedajšej učiteľky. Sestra Pavla Kršku, pani Mária Štrbová, taktiež učila na ZUŠ v Ružomberku. Raz, keď som nenacvičil požadovaný repertoár a snažil sa vyplniť hodiny klavíra tým, že som spontánne zahral niekoľko vlastných skladbičiek, moja pani učiteľka povedala, že síce nie je skladateľkou, no vidí v nich určitý potenciál, a  tak ma nasmerovala na skladateľa, ktorý vtedy pôsobil v Žiline a  volal sa Pavol Krška. V tom roku sa na žilinskom Konzervatóriu konal deň otvorených dverí, kde som sa s Krškom mohol stretnúť a na takpovediac nezáväznej platforme mu ukázať svoje pokusy. Od novembra 2006 sme teda boli v kontakte, potom som zložil skúšky a  od roku 2007 som bol študentom Konzervatória. Skladba sa tam študovať nedala, no študoval som klavír a popri tom, raz do týždňa, sa konali konzultácie, kam patrili hodiny inštrumentácie, analýzy hudobných foriem a vôbec všetkého, čo sa týka kompozície. O dva roky Pavol Krška odišiel pre zdravotné problémy do predčasného dôchodku, no nikdy nezabudnem na jeho veľkorysosť, vďaka ktorej raz týždenne dochádzal do Žiliny, aby ma doviedol až do maturitného ročníka a  potom „vyprevadil“ na VŠMU.

Aký bol Krška pedagóg? Nakoľko kládol dôraz na klasické kompozičné remeslo a nakoľko svojim žiakom prenechával priestor aj na experimentovanie?

Čo sa týka verbálneho prejavu, Pavol Krška bol až úsečný, povedal vždy len niekoľko slov. Bol pokračovateľom kompozičného remesla s dotiahnutými a konzekventne vedenými líniami. Ako Moyzesov žiak často spomínal, čo znamenalo byť Moyzesovým žiakom. S  humorom hovorieval, že ak študent nemal úhľadný zápis, musel v triede kľačať na polene. Z Moyzesových hodín sa niekedy odchádzalo so slzami v očiach, čo nie je žiadne zveličenie. Vravel, že ak Moyzes na hodine začal fajčiť, bolo naozaj zle…

Krška bral vyučovanie s istým nadhľadom, nebol prísny ako Moyzes, no zachoval si niečo z jeho dôslednosti. Keď som za ním prišiel ako štrnásťročný adept, povedal, že moje pokusy nebude prerábať, ale začne stavať od základov. Pracovali sme systémom štyroch-ôsmich taktov, ku ktorým som z hodiny na hodinu pridával materiál, systematicky rozvíjal myšlienku. V jeho kompozičnom, ale aj pedagogickom myslení bolo kľúčovým nájdenie vhodného materiálu. Bol to vlastne predkompozičný proces, ktorému hovoril jednoducho „pripraviť si dušu na komponovanie“. 

Veľmi citlivo vnímal, či bol materiál skomponovaný mechanicky, prstami na klavíri, či vznikol v rýchlosti, je odfláknutý, alebo či, podľa jeho poetického vyjadrenia, „vonia“. Hudba musela „voňať“, obsahovať nejakú zaujímavú, charizmatickú harmóniu, melódiu či motivický fragment. Keď bola táto fáza hotová, začal bazírovať na forme. Keďže som bol študentom, sústreďoval sa na tie elementárne – trojdielnu či sonátovú formu. Budovali sme od základných elementov; v tomto by som videl Moyzesov odkaz.

Na druhej strane, ako skladateľ uplatňoval určité experimentálne prístupy, keď mu tieto bazálne formy slúžili len ako letmo načrtnuté konštrukcie, do ktorých vkladal svoje experimentovanie s  juxtapozíciami kontrastných textúr a so spôsobmi ich priraďovania. Dalo by sa tu hovoriť až o svojskej krškovskej montáži. Na každej hudbe ho zaujímala v prvom rade nadväznosť – nech by počúval napríklad renesančnú polyfóniu, alebo hoci aj Xenakisovu elektroniku, vždy sledoval nadväznosť hudobného deja. Krška bol akoby kombináciou moyzesovského dedičstva a otvoreného myslenia.

Táto téma by mohla byť dobrým premostením do súčasnosti, k tvojej aktuálnej tvorbe. Na tohtoročnom Gitarovom festivale J. K. Mertza mali premiéru tvoje Kánony pre dve gitary. Názov naznačuje afinitu k  striktne racionálnym kompozičným postupom, aj partitúra prezrádza odkazy k starým polyfonickým technikám, zvukovému výsledku však dominuje sonoristický prvok, evokujúci fenomén zvonenia. Je tu silný dôraz na rezonanciu gitarového zvuku. Do akej miery si dokázal skĺbiť racionálny a senzuálny prístup k tvorbe, ktoré zvykneme vnímať ako protikladné kategórie?

Ja si dokonca myslím, že sa obe často môžu navzájom podporovať, čo bol aj tento prípad. Kánon je jednou z najstarších polyfonických techník a napriek tomu rovnako dobre poslúžil Ligetimu ako Ockeghemovi, Schumannovi ako Bachovi, Sixtovi ako Stravinskému… Vnímam ho ako veľmi plodnú skladateľskú techniku, ktorá do seba dokáže pojať takmer hocaký akustický fenomén a pomôcť mu rozvíjať sa. Mám za sebou viacero cvičení v tejto technike, čím sa opäť vraciame ku Krškovi, ktorý jej použitie vysvetľoval veľmi jednoducho: najprv napíšete prvý takt vrchného hlasu, potom to isté o takt neskôr v  druhom, potom v treťom hlase a nad nimi pridávate niečo nové; potom postup terasovito opakujete – zľava doprava, zhora nadol. Ak človek odhodí suché remeslo a vezme si z neho skúsenosť v budovaní štruktúry, začne sa pohybovať oveľa slobodnejšie a môže pracovať aj so sonoristickejším materiálom. Klasická technika pre mňa slúži ako podpora pri hľadaní novej zvukovosti; obe kategórie existujú vo vzájomnej symbióze.

Pre mnohých skladateľov je veľkou výzvou komponovať pre nástroje natoľko špecifické ako gitara – pokiaľ sami nie sú gitaristi. Ako si dosiahol, že tvoja skladba znie v obsadení dvoch gitár pomerne idiomaticky?

Prezrel som si viaceré partitúry, napríklad Kvarteto pre štyri gitary Georga Friedricha Haasa aj Salut für Caudwell pre dve gitary Helmuta Lachenmanna, skúmal som tiež, ktoré flažolety dobre znejú na gitare, ako vylúdiť súzvuky atypické pre klavír, no celkom idiomatické pre gitaru. Musel som odhodiť klavírne myslenie a spoliehať sa čisto na zvukovú predstavivosť, keďže nehrám na gitare. Viacerí sa tomu čudovali, výsledný zvuk im pripadal celkom „gitaristický“. Vďačím za to aj konzultáciám s vynikajúcim gitaristom Karolom Samuelčíkom, s ktorým som sa stretol nad surovým materiálom a ktorý mi povedal, čo sa dá a čo už nie. V istom zmysle to pre mňa bolo oslobodzujúce. Ako klavirista mám istý problém s komponovaním pre klavír, a práve preto som sa s oveľa väčšou voľnosťou vrhol na úplne neznáme teritórium, čo sa týka techniky.

Fenomén zvonenia má pre mnohých skladateľov silný sémantický náboj. Spomínam to preto, lebo okrem Kánonov pre dve gitary je citeľne prítomný aj v tvojej ansámblovej kompozícii sans Marteau et sans Maître, vytvorenej v minulom roku na objednávku festivalu Melos-Étos. Dokonca sú to rovnaké tóny – tritón E-B. Možno tu hľadať nejaký obsahový súvis?

Mohlo by to tak byť, no kto dokáže dokonale rozkódovať svoje podvedomie? Často sa mi stáva, že spätne niečo analyzujem a niekedy sa mi vynárajú logické racionálne princípy, ktoré však vznikli „pod rukou“, intuitívne. Zvon, podobne ako ľudský hlas, je jedným z najcharizmatickejších zvukov vôbec, po celé stáročia či tisícročia sa viaže s náboženskými obradmi. To by mohla byť jedna významová vrstva. Druhou vrstvou je, že ho môžeme vnímať nadčasovo – ako zvuk, ktorý sa neviaže ku konkrétnej historickej epoche či funkcii, ale plynie akoby mimo času, so všetkým bohatstvom alikvót a  krásnou komplexnosťou znenia. Zvonenie sa v partitúre vyskytne v istom momente; zaznievajú do neho doslova rany, impulzy z ansámblu, ktoré naštartujú húževnatý triolový pohyb, kým zvuk zvonov plynie akoby senza tempo. V každej partitúre sú rázcestia a formové križovatky. Okamih zvonenia a jeho mystika je tu jedným zo spojov či „švov“ skladby; zvony spolu s vibrafónom, harfou a klavírom, ktoré tvoria veľmi výraznú zvukovú mixtúru, jeden z kruciálnych bodov formy skladby.

Interval B-E je však v skladbe prítomný od samého začiatku…

To je práve záležitosťou podvedomia. Sans Marteau et sans Maître vnímam ako pásmovú kompozíciu; intervalika sa spočiatku nachádza v spodnejších prúdoch, až neskôr sa dostáva do popredia. Spätne možno odhaliť, že sú v skladbe prítomné určité intervalové súvislosti, a je to preto, že ucho mi ich tak napovedalo. Kompozícia je pre mňa umením ucelenosti v komplexnosti, s čím často bojujem, mnohokrát možno neúspešne. Dalo by sa povedať, že skladba je celý čas hotová ako socha, iba jej matéria sa zjavuje v rôznych okamihoch v rôznych registroch. Tritonus môže byť chápaný symbolicky ako diabolus in musica, ja ho chápem čisto ako zvukovo zaujímavý, expresívny a, do istej miery, paradoxne, ako čistý interval, takmer ako konsonanciu.

Kóda skladby má v partitúre nadpis In memoriam. Názov jasne odkazuje na Pierra Bouleza, ktorého storočnicu si v tomto roku u nás viac nepripomíname, ako pripomíname. K  čomu teda odkazuje táto kóda?

Je to viacznačné. Pôvodne som na titulnú stranu napísal In memoriam Pierre Boulez and Péter Eötvös. Keď som sa na to pozrel, pripadalo mi to trocha lacné – kto som ja, aby som sa oháňal týmito veľkými menami? Ak som si naozaj chcel uctiť pamiatku oboch, najlepším spôsobom bolo vkomponovať ju do partitúry pomocou číselnej symboliky a rôznych kryptogramov.

Nadpis In memoriam nesú posledné tri takty, stoja už mimo kódy a akoby aj mimo samotnej skladby. Je v nich číselnou symbolikou vyjadrených 90 rokov života Pierra Bouleza a 80 rokov Pétera Eötvösa; obaja majú k sebe veľmi blízko, Eötvös bol prvým šéfdirigentom Ensemble InterContemporain po zakladajúcom Boulezovi. Po budapeštianskej premiére skladby za mnou prišiel prvák v kompozičnej triede na Lisztovej akadémii a spýtal sa ma, či je prvý súzvuk mojej skladby citátom začiatku Boulezovho Pli selon pli. Nebudem prezrádzať, či je to tak, alebo nie. Boulez so svojou zvukovosťou hárf, klavírov a vibrafónov, ktoré používal ako hlasité nástroje, nie ako impresionistické dofarbenie, je symbolicky prítomný aj v mojej tvorbe. Podobne aj špecifická zvonivá zvukovosť Eötvösovej hudby. Spomínam si na jeho autorský koncert na Wien Modern 2017, ktorý sám dirigoval, a bol to pre mňa hlboký zážitok.

Ako vnímaš Bouleza dnes? Priznám sa, že keď počúvam jeho Marteau sans Maître, znie mi jeho hudba často ako roztomilé punktualistické bľabotanie. Zaujímavé je, že popri možnej nadväznosti na Schönbergovho Námesačného pierota a dobovej estetike serializmu v nej cítim silnú príbuznosť s francúzskou tradíciou – s Debussyho Sonátou pre  flautu, harfu a violu. Všetok radikalizmus akoby dávno vyprchal a dnes znie Boulez ako klasická hudba…

Bouleza vnímam primárne cez sluch, prostredníctvom charakteristickej zvukovosti, neraz čerpajúcej z mimoeurópskych kultúr, nie cez aritmetické rady. Z Kladiva bez pána ma najviac oslovujú jeho stredné časti; tie vonkajšie predstavujú ešte onen seriálny punktualizmus, ktorý som v istom období počúval, no v  prvom rade z dôvodu oboznámenia sa s týmto typom materiálu, nie pre senzuálny pôžitok. Ako experiment to je zaujímavé, no možno iba raz, potom sa mi žiada zmena kurzu plavby po pomyselnom mori. Pre mňa je to už tiež klasika, hoci za sedemdesiat rokov od svojho vzniku na Slovensku ešte nezaznela naživo, podobne ako mnoho ďalších, dnes už klasických diel.

S odstupom rokov však Bouleza vnímam najmä ako vynikajúceho dirigenta, ktorý mal odvahu pustiť sa do nahrávania diel, na ktoré sa dovtedy nechcel podujať nik iný. Bol v tomto smere priekopníkom a robil to zväčša na veľmi vysokej umeleckej úrovni. Paradoxne, mám rád niektoré jeho nahrávky Mahlera s oným chladným, antiromantickým prístupom. Vynikajuco nahral aj diela Cartera, Varèsa, Xenakisa, Beria, Kurtága a ďalších. Tieto nahrávky novej hudby partia k jeho najlepším počinom. Jeho skladateľský odkaz nie je až taký rozsiahly a dnes si myslím, že napríklad jeho kolega Stockhausen oveľa lepšie súznie s aktuálnym svetom najmladšej skladateľskej generácie na úrovni konceptuálneho uvažovania či presahu do elektronickej hudby. Je to vec vkusu, no z Bouleza mám azda najradšej jeho rané skladby, kde je radikálny a  pevným gestom ide rýchlo vpred, kým tie neskoršie prepracovával celé desaťročia. Boulez je veľká osobnosť, aj keď možno esteticky obmedzená a niektoré jeho názory dnes pokladám za neaktuálne.

Tvoja partitúra je pomerne bohatá na inštrumentačné postupy na hranici hrateľnosti. Napríklad rýchly pohyb predpísaný v najvyššom registri lesného rohu vždy predstavuje hrozbu katastrofy alebo nechcenej komédie, ak sa jeho part nenachádza v rukách vynikajúceho hráča. Skladbu si napísal pre maďarský UMZE Ensemble. Ako prebiehala tvoja spolupráca s týmto špičkovým telesom?

Bola to mimoriadne zaujímavá skúsenosť, veľmi veľa som sa z nej naučil. Pokiaľ je reč o rizikách, ktoré si spomenul, pre mňa je kľúčové mať odvahu niečo urobiť aj za cenu, že to môže stroskotať. Skladateľ v istom období života musí urobiť nekompromisné veci už len preto, aby si ich vyskúšal. Samozrejme, niekedy treba byť realistický. Som rád, že to nakoniec vyšlo. Maďarskí hráči sú vynikajúci, je tam celá plejáda skvelých hornistov aj trubkárov, často sú to univerzálni hudobníci, aktívni naprieč viacerými žánrami. Som vďačný, že som im mohol predpísať aj pasáže v extrémnych polohách. 

Začiatkom novembra minulého roka som pricestoval do Budapešti na skúšku, ktorá pod vedením Jeana-Philippa Wurtza prebiehala svižne a v energickom ťahu. Hráči si posadali, ja som si sadol pred nich, dirigent dal nástup a hneď to žilo. Hudobníci zahrali všetko tak, ako bolo napísané, neboli potrebné žiadne diskusie o súhre alebo ladení. Otázky, ktoré prišli po prvom prehratí, sa týkali hlavne improvizácie pred kódou, ktorú som zatiaľ nechal otvorenú. Je pre mňa typické, že rád kombinujem dôslednú notáciu s ostrovčekmi improvizácie. Stačila ústna dohoda, fantastickí hráči okamžite pochopili, čo by tam malo byť. 

Z pohľadu skladateľa to bola jedna z tých požehnaných chvíľ, keď si bolo možné overiť nielen to, čo sa zahrať nedá, ale aj to, čo sa dá. Je to podobné ako konzultácie s tými najlepšími interpretmi súčasnej hudby u nás. Bizarné prvky v extrémnych registroch sú zväčša realizovateľné, ak sú vsadené do toku, ktorý dáva hudobný zmysel. Ak hudba interpretovi nedáva zmysel a je kostrbato skonštruovaná, vtedy vzniknú najväčšie problémy – a nemusí ísť ani o  hraničné registre.

Tieto prvky by sme tiež mohli objaviť v partitúre tvojej štúdie pre sláčikové kvarteto Anno tenebris z pandemických rokov. Je na prvý pohľad postwebernovsky punktualistická a svojimi nárokmi sa začína blížiť anglickej New complexity. Napriek tomu jej interpretačná realizácia opäť pôsobí akosi familiárne a idiomaticky. Čo ťa viedlo k  takémuto stupňu komplikovanosti zápisu?

Anno tenebris je pre mňa prelomovým dielom a nie nadarmo má podtitul štúdia. Písal som ju bez akýchkoľvek myšlienok na to, že by som ju niekomu ponúkal. Táto možnosť sa otvorila až neskôr, keď si partitúru vypýtal Marián Lejava pre svoj viacdielny projekt Messis Musica Slovaca, ktorý po generáciách mapuje komornú hudbu slovenských skladateľov. Ako na tanieri sa mi naskytla príležitosť overiť si, či na papieri divoko vyzerajúca štúdia bude aj prakticky realizovateľná. Situácia chvíľu vyzerala kriticky, nakoniec však vznikla vydarená nahrávka. Marián povedal, že v zápise skladba pôsobí strašidelnejšie než v realite, stačilo dať nástup a hráči na prvý pokus pochytili všetky tie komplikované rytmy.

Skladbu som inak zapísal rukou na papier s pomôckou, ktorá sa nazýva Stravigor – pero, ktoré sa roluje po vankúšiku napustenom tušom a zanecháva na papieri krásne starobylé päťlinajkové osnovy. Je to na prvý pohľad banálna skutočnosť, no pre mňa to bol jeden zo spôsobov osviežovania vlastného tvorivého procesu. Originál vyzerá ako xerox, na prvý pohľad je to grafická divočina…

V rámci predkompozičného procesu som použil Fibonacciho rad, ktorý postupuje od čísla 13 späť k jednotke, potom sa obráti a skončí opäť pri trinástke. V  každom z úsekov sa mení textúra; začína sa sólom druhých huslí, potom sa pridá viola, potom celé kvarteto, takt violončelovej kadencie a takt ticha… skončí sa pri unisone celého kvarteta. Inšpirovalo ma čítanie analýzy Druhého sláčikového kvarteta Briana Ferneyhougha, v ktorom sa pracuje s Fibonacciho radom ešte do oveľa hlbších dôsledkov, najmä v oblasti rytmických subdivízií. Názov Anno tenebris síce vznikol v roku 2021, v čase najtvrdšieho lockdownu, no obsahovo s hudbou kvarteta nesúvisí. Páčil sa mi zvuk týchto slov, evokuje slovo Anoubis, egyptské božstvo, podľa ktorého pomenoval svoju skladbu pre kontrabasový klarinet Gérard Grisey. Snažil som sa akoby simulovať staroegyptskú hudbu, ktorá sa nám nezachovala. No slovné spojenie „rok temna“ môže mať aj všeobecnú, symbolickú hodnotu – pre kohokoľvek, kto prechádza nejakou krízou, bolesťou zo straty blízkeho človeka a podobne.

V čase medzi vznikom Anno tenebris a sans Marteau et sans Maître mala v podaní košických filharmonikov a Martina Pavlíka premiéru aj Musik für Egon Schiele pre husle a veľký ansámbel. V nej ma zaujal výrazný kontrast medzi akoby nehybným zátiším s dominujúcimi gongmi a veľmi expresívnou líniou sólových huslí. Evokovala mi stratený svet starej monarchie, Viedne na prelome storočí, svet, ktorý zanikol s prvou svetovou vojnou…

… svet Stefana Zweiga aj Egona Schieleho. Študoval som vo Viedni práve sto rokov po Schieleho smrti, vtedy všade naokolo viseli jeho obrazy. Komponoval som èisto sám pre seba, bez objednávky. Materiál sa mi pri spätnom poh¾ade javil ako expresionistický, akoby podvedomie spontánne pretavilo do hudby vizuálne podnety, ktoré ma obklopovali. Odtia¾ pochádza „viedenská“ expresívna línia ktorý vo svojom diele zachytáva Stefan Zweig a ktorý sa mu pred oèami rozpadol v neuverite¾ne krvavom, turbulentnom 20. storoèí. Objavil som v sebe tento typ expresivity, sám som netušil, že sa cezo mòa takýmto spôsobom pretaví. Stalo sa a práca na skladbe ma ve¾mi bavila. Keï ju uchopil fantastický mladý huslista Martin Pavlík spolu so Štátnou filharmóniou Košice pod taktovkou Balk sans Marteau et sans Maître…   

(Text bol uverejnený v časopise Hudobný život č. 09/2025.)