Pastelová anestézia

Nová Figarova svadba v Opere SND chce byť veľkou mozartovskou freskou aj rehabilitáciou neškrtanej partitúry. Jiří Heřman však sociálnu výbušninu podľa Beaumarchaisa premieňa na dekoratívnu rokokovú ilustráciu. V hudobnom naštudovaní Viniciusa Kattaha navyše zaniká väčšina jemných nuáns Mozartovej partitúry, takže večer stojí najmä na individuálnych výkonoch – a na otázke, prečo sa inscenácia tak veľmi bojí skutočného konfliktu.

Mozartova Figarova svadba je dielom, ktoré neodpúšťa povrchnosť. Navonok ide o brilantne vystavanú komédiu omylov, v skutočnosti však o chirurgicky presný mechanizmus spoločenského poníženia, sexuálnej manipulácie a erózie moci. Mozart so svojím libretistom Lorenzom Da Pontem odstránili z Beaumarchaisa explicitnú politickú rétoriku, no jej energiu transformovali do hudobnej dramaturgie: do neustáleho trenia medzi spoločenskými vrstvami, do erotického nepokoja, do psychologického rozvratu Almavivu, do hudobného zrýchľovania intríg. Mozart nepíše „harmonickú komédiu“, ale operu o permanentnom stave nervového podráždenia, v ktorom sa spoločenský poriadok rozpadáva zvnútra.

Práve preto je nebezpečné uvádzať Figarku ako dekoratívny kostýmový kus. A presne do tejto pasce padla nová inscenácia Jiřího Heřmana v Opere SND.

Ôsme naštudovanie diela v dejinách prvej slovenskej scény vzniklo ako koprodukcia Janáčkovej opery v Brne, Théâtre de Caen a Opery SND. V Bratislave sa však výsledok ukázal ako esteticky uhladený, no dramaticky sterilný kompromis. Heřman akoby sa Mozartovej subverzívnosti bál. Namiesto divadla, v ktorom sa spoločenské masky trhajú pred očami publika, ponúkol vizuálne korektnú „galerijnú“ ilustráciu.

Scéna Pavla Svobodu pracuje s labyrintom pohyblivých stien, ktoré členia priestor na vnútorný a vonkajší svet. Teoreticky ide o dobrý nápad: Figaro je predsa operou odpočúvania, voyeurstva a sledovania cez kľúčové dierky. Publikum môže vidieť, čo sa deje „za zatvorenými dverami“, čím vzniká permanentný pocit narušenej intimity. Praktická realizácia však pôsobila rozpačito. Steny sa kývali pri každom prudšom pohybe tak výrazne, až sa z rafinovaného mechanizmu frašky stával nechcený technický gag. Namiesto elegantnej divadelnej ilúzie vznikal dojem nestabilného provizória.

Ešte problematickejšia bola výtvarná doslovnosť. Historizujúce kostýmy Alexandry Gruskovej a pastelová farebnosť celej produkcie pôsobili síce oku lahodivo, ale zároveň anesteticky. Mingská váza, dekoratívne barokové sochy v záhradnej scéne, salónna estetika – všetko akoby pochádzalo zo sveta bezpečnej opernej reprezentácie, nie z Beaumarchaisovho toxického univerza. Jadrom Figara pritom nie je „milá komédia“, ale permanentná destabilizácia autority: gróf stráca kontrolu nad vlastným telom, nad sexualitou, nad spoločenskou rolou. Heřman však Almavivov svet nikdy nenechá skutočne skolabovať. Všetko zostáva uhladené, dekoratívne a v konečnom dôsledku emocionálne neškodné, aj napriek salvám konfiet a faciek, ktoré na prvej premiére rezonovali viac.

Režijne zaujímavejšie boli iba dva momenty. Počas predohry sledujeme svadbu Grófa a Rosiny z Rossiniho Barbiera zo Sevilly a v posledných taktoch nenápadné naznačenie vzťahu Cherubína a Grófky odkazujúce k neskoršiemu vývoju postáv v Previnilej matke. Heřman tak explicitne prepojil Beaumarchaisovu trilógiu. Škoda, že tento „seriálový“ motív zostal iba elegantnou režijnou poznámkou pod čiarou...

Bulletinová štúdia Patrície Částkovej je kultivovaná, informačne bohatá a výborne ukotvená v dobovej divadelnej praxi, zároveň však ostáva pri pomerne tradičnom obraze „humanistického“ Mozarta. Figarova svadba pritom nie je iba elegantnou komédiou zmierenia, ale aj operou erotickej neurózy, mocenskej asymetrie a psychologickej destabilizácie. Da Ponte síce odstránil z Beaumarchaisa otvorenú politickosť, Mozart ju však preniesol do hudby: do prerušovaných ansámblov, nervnej rytmiky a permanentného pocitu neistoty. Částková tieto temnejšie vrstvy miestami naznačuje, no napokon ich vždy zneutralizuje návratom k bezpečnému mozartovskému humanizmu. A podobne opatrne pôsobí aj Heřmanova inscenácia.

Najväčší problém produkcie však spočíval inde: v disproporcii medzi zvolenou verziou diela a reálnymi interpretačnými možnosťami súboru.

Partitúra zaznela bez škrtov, vrátane árií Marcelliny „Il capro e la capretta“ a Basilia „In quegli anni in cui val poco“. Nezoškrtaná verzia opery odhalila jeden zo základných problémov bratislavského uvedenia. Heřmanova inscenácia totiž vznikla pre Václava Luksa a Collegium 1704, teda pre interpretačný aparát schopný premeniť hudobný zápis na živý organizmus detailov, ornamentiky a rytmickej pružnosti. Po prenose do Bratislavy ostal scénický rámec zachovaný, no jeho pôvodná hudobná logika sa vytratila. To, čo v Brne (a v Caene) mohlo pôsobiť ako dramaturgicky odôvodnená rehabilitácia úplnej verzie, sa v SND často menilo na zbytočne rozšírený večer bez zodpovedajúceho napätia.

Orchester pod vedením Viniciusa Kattaha hral spoľahlivo, ale prevažne plocho. Chýbala farebná transparentnosť, vnútorné harmonické napätie aj rytmická elasticita, ktoré robia Mozartovu hudbu nebezpečne živou. Akustika novej budovy SND navyše partitúre vôbec nepomáha: zvuk sa zlieva, jemnejšie vrstvy orchestrácie miznú, dychové nástroje často strácajú kontúry. Mozartova hudba vo Figarovi neustále odhaľuje psychologické podložie postáv – práve cez farebné nuansy, rytmické zlomy či erotické pulzovanie orchestra. Tu sa však mnohé z týchto detailov jednoducho stratili.

Kattah sprevádzal secco recitatívy od čembala, no výsledok nepôsobil štýlovo organicky. Čembalo skôr zanikalo, než aby vytváralo dramatický impulz. A keďže Heřmanova réžia sama osebe nepracovala s výraznejším temporytmom, večer sa miestami citeľne vliekol. Nezoškrtaná verzia nepôsobila ako objavovanie zabudnutých vrstiev partitúry, ale ako rozťahanie už beztak málo dynamického divadelného tvaru.

O to väčším prekvapením bolo svadobné fandango s kastanetami v treťom dejstve, do ktorého sa Kattah aktívne zapojil gitarou. Zrazu sa objavila energia, rytmus, divadelný švih, dokonca telesnosť. Na krátky moment bolo možné pochopiť, aký temperament by toto naštudovanie mohlo mať, keby sa menej spoliehalo na pastelovú eleganciu a viac na pudovosť Mozartovej hudby.

Najpresvedčivejšími v oboch premiérových predstaveniach boli interpreti Grófa Almavivu (prichádzajúceho na scénu ešte pred predohrou z hľadiska). Svatopluk Sem na prvej premiére vytvoril aristokratickejšieho, intelektuálnejšie modelovaného Almavivu. Jeho výkon bol plastický, psychologicky premyslený, miestami až chladne sebakontrolovaný. Pavol Kubáň na druhej premiére pôsobil živelnejšie a javiskovo pravdivejšie. Hlas mal plnší, pružnejší a dramaticky účinnejší, hoci spodná poloha neznela vždy úplne kompaktne, čo ide možno aj na vrub akustiky sály. Najmä v „Hai già vinta la causa“ dokázal vystihnúť premenu aristokratickej autority na nervózny kolaps mužského ega. Kubáň navyše intuitívne pochopil, že Almaviva nesmie byť iba operný „zloduch“, ale muž panicky bojujúci o vlastnú identitu.

Tadeáš Hoza bol Figarom s mimoriadne atraktívnym hlasovým materiálom. Jeho barytón znel kultivovane, mäkko a pritom pevne ukotvene. V „Se vuol ballare“ i „Aprite un po’ quegli occhi“ dokázal vytvoriť prirodzený oblúk frázy bez samoúčelného karikovania. Figaro uňho nebol buffo mechanizmom, ale inteligentným mužom schopným manipulácie i skutočného hnevu. Michal Onufer na druhej premiére pôsobil oveľa problematickejšie. Výšky boli tlačené, v hlbších polohách hlas strácal oporu a postava ostávala dramaticky rozmazaná.

Simona Šaturová ako Grófka Almaviva potvrdila svoj zmysel pre mozartovský štýl. „Porgi, amor“ i „Dove sono“ vystavala s kultivovaným legatom a krásne zaoblenými výškami. Tvrdší prechod medzi registrami však mierne narúšal plynulosť vokálnej línie. Jej Grófka napriek tomu patrila k najkomplexnejšie vystavaným postavám večera. Šaturová totiž veľmi presne pochopila, že Almavivova manželka nesmie byť iba „ušľachtilou obeťou“, ale ženou, ktorá si bolestivo uvedomuje vlastnú spoločenskú aj erotickú marginalizáciu. Mariana Sajko na druhej premiére pôsobila oproti tomu príliš monochromaticky. 

Namiesto ženy vnútorne rozrušenej stratou citovej i spoločenskej istoty sme dostali skôr korektne odspievaný vokálny portrét bez výraznejšieho dramatického podložia. Chýbala jej dynamická plasticita, schopnosť rozlišovať emocionálne vrstvy textu i väčšia práca s významom jednotlivých replík.

Lenka Máčiková začala ako Zuzana prekvapivo strnulo. V prvom dejstve jej chýbala prirodzenosť aj situačná pohotovosť, ktorou by mala postava ovládať celé javisko. Postupne sa však uvoľnila a najmä vo veľkej záverečnej árii „Deh vieni, non tardar“ konečne ukázala mäkkosť frázy aj šarmantne koketnú inteligenciu postavy. Bolo zrejmé, že jej podstatne viac vyhovuje lyrická kantiléna než komediálny temporytmus prvých dejstiev. Andrea Vizvári zostala oproti tomu nevýrazná a dramaticky takmer nečitateľná. Jej Zuzana postrádala pohotovosť, slovnú iskru aj prirodzenú schopnosť organizovať javiskové dianie zvnútra postavy. Mozart ju pritom nekoncipuje ako pasívnu subretu, ale ako nervové centrum celej opery – charakter, ktorý neustále manipuluje tempom situácie, rytmom replík aj emocionálnou dynamikou ansámblov. Vizvári síce disponuje kultivovaným tónom, no vokálna línia ostávala príliš opatrná a málo diferencovaná. Najmä v ansámblových scénach sa postava strácala namiesto toho, aby určovala smer dramatického pohybu.

Na Cherubína ako eruptívnu koncentráciu erotickej energie, ako telesný nepokoj, ktorý destabilizuje celý Almavivov svet, zostala Alena Grachová príliš opatrná a bez potrebného erotického „perlenia“. „Non so più cosa son, cosa faccio“ na prvej premiére rytmicky kolísalo a technicky sa rozpadávalo. Druhá premiéra bola citeľne lepšia, najmä „Voi che sapete“ už malo väčšiu uvoľnenosť a kantabilitu.

Výborné boli obe Marcelliny. Denisa Hamarová vytvorila ostrejšiu, démonickejšiu podobu postavy, Michaela Šebestová ju poňala svetlejšie a ironickejšie. Obe však presne pochopili mozartovskú mieru medzi karikatúrou a psychologickou kresbou.

Zatiaľ čo Peter Račko kreoval na prvej premiére štylisticky korektného Basilia, Róbert Remeselník vdýchol tejto epizodickej (no nemenej dôležitej) postave na druhej premiére život. „In quegli anni in cui val poco“ patrilo k vrcholom večera: ľahkosť, presná dikcia, štýlovosť aj prirodzený javiskový nadhľad konečne priniesli to, čo celej inscenácii tak bolestivo chýbalo – esprit.

Najnovšia Figarova svadba v Opere SND pôsobí ako produkcia, ktorá chce byť inteligentná, ale príliš sa bojí konfliktu. Výsledkom je inscenácia, ktorá neurazí – ale len zriedka naozaj zasiahne.

Mozartova hudobná psychológia pritom nepôsobí zastarano ani dnes. Len sme sa možno naučili spoločenské napätie, poníženie a mocenské asymetrie prekryť kultivovanejším povrchom. Aj preto Heřmanova pastelová estetika nepôsobí ako slepá škvrna inscenácie, ale ako mimoriadne presný obraz doby, ktorá aj vlastné napätia radšej premieňa na estetický povrch. 

Wolfgang Amadeus Mozart
Figarova svadba

Hudobné naštudovanie: Vinicius Kattah
Réžia: Jiří Heřman
Scéna: Pavel Svoboda
Kostýmy: Alexandra Grusková
Svetelný dizajn: Daniel Tesař
Choreografia: Marek Svobodník
Zbormajster: Jan Rozehnal
Dramaturgia: Patricie Částková, Jozef Červenka

Gróf Almaviva: Svatopluk Sem/Pavol Kubáň
Grófka Almaviva: Simona Šaturová/Mariana Sajko
Susanna: Lenka Máčiková/Andrea Vizvári
Figaro: Tadeáš Hoza/Michal Onufer
Cherubín: Alena Grachová
Marcellina: Denisa Hamarová/Michaela Šebestová
Bartolo: Yaroslav Fedorenko/Gustáv Beláček
Basilio: Peter Račko/Róbert Remeselník
Barbarina: Dominika Mičíková/Veronika Bilová
Don Curzio: Olexandr Husakovskyi/Michal Želonka
Antonio: Vladimir Streltsov

Zbor a orchester Opery SND

Bratislava
Sála opery a baletu novej budovy SND 

22. a 24. 5. 2026 (premiéry)