Od Louisa Armstronga po Dizzyho Gillespieho

Hovory T, 2. časť

Dejiny jazzovej trúbky 

v reflexiách súčasníkov

Jazz prvej polovice 20. storočia reflektoval dramatický vývoj americkej spoločnosti vrátane hospodárskej krízy a vstupu USA do dvoch celosvetových vojnových konfliktov. V 30. rokoch sa stal dominantným žánrom swing, aby sa počas druhej svetovej vojny pretransformoval na bebop, ktorý kládol dôraz na komplexnejšie kompozičné a interpretačné postupy. V tomto období sa tiež začala transformácia jazzu na koncertantné umenie. O tom, ktoré príčiny spôsobili tieto radikálne zmeny, ako sa podpísali na technike hry a kto boli hlavní protagonisti vývoja hry na trúbke, sme sa rozprávali s významným slovenským trubkárom a bandlídrom JURAJOM BARTOŠOM.

V prvom diele našej reflexie sme nestihli dostatočne zhodnotiť historický vplyv Louisa Armstronga na vývoj jazzovej improvizácie. Jeho hra mala zásadný dopad na vývoj improvizačných stratégií niekoľkých generácií jazzových hudobníkov. Bez preháňania sa dá skonštatovať, že svojím štýlom hry predbehol dobu. Odborníci na rané štádium jazzu sa domnievajú, že pozitívny vplyv na vývoj hry jazzových priekopníkov mala škola hry na kornete Jeana-Baptista Arbana...

Ak sa bavíme o New Orleanse, ide o zrejmý francúzsky vplyv. Pôsobili tu dychové orchestre, ktoré hrali na promenádach tzv. „vyšší populár“. Arbanova škola obsahuje okrem technických cvičení aj koncertantné skladby, napríklad Fantáziu a variácie na Karneval v Benátkach. Je možné, že s tým Armstrong prišiel do kontaktu. Okrem Arbana však na vývoj hry na trúbke mali vplyv mnohé ďalšie metodiky, napríklad metodiky Herberta L. Clarka a Maxa Schlossberga sú uznávané dodnes. Clarkova metodika, podobne ako tá Arbanova, obsahovala aj koncertantné čísla založené na variáciách. Wynton Marsalis nahral jedno celé LP takýchto skladieb s názvom Carnaval...

Tvrdí sa, že chromatizmy, ktoré nájdeme v Armstrongových improvizáciách, majú pôvod práve v Arbanových alebo Clarkových etudách. Do štúdia klasickej hudobnej literatúry, etúd a technických cvičení ho vraj tlačila Lil Hardinová, jeho prvá žena. Je zrejmé, že na počiatku Armstrongovej kariéry mal najväčší vplyv na jeho hru King Oliver. Začiatkom 20. rokov, najmä keď sa presťahoval do Chicaga, sa jeho sólová hra začala vzďaľovať variačnému princípu a pripomínať jazzovú improvizáciu, tak ako ju chápeme dnes. Ako sa z variácie vyvinula improvizácia?

V hot jazze bola improvizáciou variácia na danú tému podobne ako u Arbana alebo Clarka, ktorí použili tému z opery Norma alebo Karnevalu v Benátkach a napísali na ne tri či štyri variácie. Počiatky improvizácií sa dajú vysledovať v brejkoch na konci osemtaktia alebo celej formy. To bolo jediné miesto, kde sa mohol sólista prezentovať. Išlo o kadenciu ako v klasickej hudbe, ale s tým rozdielom, že bola hraná v reálnom čase. Jedna z najznámejších Armstrongových kadencií je na nahrávke West End Blues. Keď som sa v zákulisí jedného jazzového festivalu stretol so známym americkým trubkárom Lewom Soloffom, ktorý vedel, že idem hrať hot jazz, hneď na mňa vybafol: „Zahraj mi kadenciu z West End Blues!“ Pritom on sám ju vedel zahrať tiež. Špičkoví americkí trubkári ovládajú tradíciu a týchto „starých majstrov“ majú veľmi radi, napríklad taký Jon Faddis pozná a uznáva Jabba Smitha.

Áno, počul som historku o Tomovi Harrellovi, ktorý ako študent na Berklee dostal za domácu úlohu naštudovať transkripcie Louisa Armstronga. Zaujímalo by ma, ako to bolo s nástupom swingu a prečo je za Armstrongovho pokračovateľa považovaný Roy Eldridge. Jeho hra mi pripadá doškálnejšia a až na rytmus viac ukotvená v hotjazzovej tradícii...

Roy Eldridge tvorí prechod medzi hot jazzom a bebopom. Na rozdiel od hotjazzových hudobníkov frázuje v triolách. Zaujímavé je, že už Armstrong a Jabbo Smith hrali swingové frázy nad hotjazzovou rytmickou mriežkou postavenou prevažne na klasickom synkopickom cítení. Z rytmickej stránky nie je medzi nimi veľký rozdiel. Okrem frázovania došlo vo swingovej ére k posunu v technickej oblasti. Na trubkárov boli kladené vyššie nároky, hlavne čo sa týka rozsahu. Medzi špičkových inštrumentalistov tej doby patrili Ziggy Ellman, Charlie Shavers, Cat Anderson, Rex Stewart a Cootie Williams. Prečo sa hot jazz nakoniec pretransformoval na swing? Bolo to podobne ako s barokom pri prechode do klasicizmu: zmenu zapríčinila spoločenská objednávka. Namiesto viachlasu sa začalo hrať v unisonových riffoch. Po sofistikovaných aranžmánoch z 20. rokov, ktoré boli kombináciou viachlasu, homofónneho štýlu a kontrapunktu, prišlo obdobie swingu s jednoduchšou sadzbou.
Známy hotjazzový trubkár Bix Beiderbecke spolupracoval s aranžérmi tak, že im zahral chórus a oni ho zharmonizovali. To bolo v období, keď už hrával s veľkými orchestrami Jeana Goldketta, Paula Whitemana, Frankieho Trumbauera a viedol i vlastné zoskupenia. V kontexte prechodu z hot jazzu do swingu sú z môjho pohľadu nesmierne zaujímavé nahrávky orchestra Bennieho Motena z roku 1932. Ide o session, keď nahrali skladby Lafayette, Prince of Wails, Toby a Moten Swing. Znie to ako vrcholný swing v čase, keď sa tento štýl ešte len rodil!  Najznámejšie orchestre, ktoré symbolizujú prechod medzi hot jazzom a swingom, sú bigbandy Duka Ellingtona, Jimmieho Lunceforda a Counta Basieho, ktorý na začiatku 30. rokov prevzal orchester Bennyho Motena.U Sya Olivera, aranžéra bigbandov Jimmieho Lunceforda a Tommyho Dorseyho, je podobne ako v hudbe 20. rokov viac harmonického pohybu. Nie je to len swingová estetika postavená na riffoch a zjednodušenej harmónii, ako to bolo o niečo neskôr.

Bopoví hudobníci vychádzali zo swingu, väčšina z nich začínala v tanečných orchestroch. Zaujímavým dobovým dokumentom je kniha amerického kritika a publicistu Iru Gitlera Swing to Bop, v ktorej túto transformáciu opisuje slovami jej priamych účastníkov. Kam siahajú začiatky bopovej revolúcie?

Myslím, že išlo skôr o evolúciu. Počiatky bopu siahajú do 30. rokov. Arnold Schönberg raz povedal, že aj v Mozartovi sú presne také isté miesta ako v jeho kompozíciách, „u neho je to 1 % a u mňa 99 %“. Zoberme si napríklad rané nahrávky Dizzyho Gillespieho, ktoré sú špičkovým swingovým hraním. Ak za zlomové osobnosti považujeme Bennieho Motena, Sya Olivera, Duka Ellingtona a Counta Basieho, tak Jimmie Lunceford je predstaviteľom esenciálneho swingu a Tommy Dorsey s Glennom Millerom predstavujú jeho rokoko, čiže vrchol. Musíme si uvedomiť, že jazz bol až po nástup bebopu tanečnou hudbou. Jazzmani sa učili od svojich predchodcov, ale vždy sa snažili ísť vpred. Clark Terry, jeden z najvplyvnejších trubkárov jazzovej histórie, vzor Milesa Davisa, hovoril: „Imitate, assimilate and innovate.“  Ten istý princíp platí aj v klasickej hudbe. Musíš vedieť prečítať frázu v notovom zápise. Potom ju rozoberáš, skladáš a posúvaš do rôznych tónin, aby si zistil, akú má štruktúru. Nakoniec si vytvoríš jej modifikácie, čím ju inovuješ. A napriek tomu, že ju budeš hrať podľa pôvodného zápisu, už je tvoja. Boperi chceli dokázať, že sú nositeľmi pôvodného jazzového odkazu a mali potrebu ho postaviť na niečom, čo by ich oddelilo od hlavného swingového prúdu, ktorý sa v tom čase dosť zásadne skomercionalizoval. 

Harmonické myslenie bopových hráčov bolo už začiatkom 40. rokov veľmi vyspelé. Úplne bežné boli chromatizmy smerujúce do target notes, pracovalo sa s tritonálnou zámenou, používali sa digital patterns a molový akord s pridanou sextou sa začal používať v obrate ako polozmenšený akord na druhom stupni molovej tóniny. Ako je možné, že hudobníci dosiahli za jednu dekádu taký výrazný posun?

V rámci spomínanej evolúcie spravili boperi z hľadiska aplikácie nových improvizačných techník malú revolúciu. Začali hrať spôsobom, ktorý bol extrémne náročný na techniku i myslenie. V improvizáciách používali nadstavbové tóny akordov, čiže tenzie alterovaných akordov. Tie však nespadli z neba, išlo o prirodzený vývoj. Veď aj ten riff, ktorý dal bebopu názov, pochádza zo swingu. Používanie chromatických tónov sa vyvinulo z diatonických obalov, enclosures, používaných už v hot jazze. Swingoví trubkári, ako Ziggy Ellman alebo Harry James, orientovali svoje improvizácie týmto smerom už v 30. rokoch, ale obaly používali viac v rámci tonálnej harmónie. Fats Navarro, jeden z najlepších bopových hráčov vôbec, kombinoval diatonické a chromatické smertné tóny. Keďže bol technicky mimoriadne disponovaný, začal používať 4-tónové skupinky zložené z melodických vzorov, ktoré už existovali v praxi. Začiatkom 40. rokov sa v bigbande Billyho Ecksteina zišla partia mladých hudobníkov, ktorí sa o niekoľko rokov stali bopovou elitou. Charlie Parker, Dexter Gordon, Miles Davis, Tadd Dameron a spomínaný Fats Navarro zdieľali nielen svoje teoretické vedomosti, ale aj tie, ktoré do jazzu priniesol Thelonius Monk a Dizzy Gillespie.

Aký bol rozdiel medzi swingovými a bopovými hráčmi z hľadiska techniky hry na trúbke?

Ako prvú treba spomenúť tzv. doodle tonguing techniku, ktorá má korene už v počiatkoch jazzu, ale dominantnou sa stala práve s nástupom bebopu. Spopularizoval ju ako terminus technicus Clark Terry a jej názov vystihuje presne to, čo sa deje v tvojich ústach, keď hráš rýchle frázy. Ide o inovatívnu prácu s jazykom, pričom táto technika hrania existovala už v 20. rokoch. Ďalej je to použitie tzv. ghost notes, čo je napoly zavretý tón a tiež sa tvorí jazykom. Zjednodušene povedané, je to akoby sa pri hraní vyslovovala spoluhláska „z“. V bebope sa začalo používať opačné, čiže off-beatové legátovanie. Noty sa viažu po dvoch, ale ak máme viac osminových nôt za sebou, tak sa viažu nie od prvej, no od druhej noty. Je to logické, lebo vtedy začne swingovať celá fráza.
Všetko to, o čom tu hovoríme, už vedel zahrať aj Armstrong. Ono vlastne ani nešlo o novinky ako skôr posun v tom, na čo sa hráči bopu zamerali. Boperi začali tieto techniky používať ako základ na hranie fráz v double time cítení, ktoré predtým nebolo dominantné. (Hoci  práve v hre Armstronga a Jabbo Smitha je veľmi časté už začiatkom 20. rokov.) Tóny boli v synkopickom jazze a vo swingu artikulované oveľa konkrétnejšie a pregnantnejšie. Hra virtuóznych bopových fráz je však nevyhnutne postavená na technike doodle tonguing a off-beatovom viazaní tónov. Ďalším rozdielom medzi bebopom a hudbou predchádzajúcich období bol spôsob použitia vibrata. V hot jazze sa bežne používalo hlboké vibrato, ktoré bolo permanentné v každom tempe. V bebope bolo používanie vibrata oveľa úspornejšie a obmedzilo sa hlavne na hru v pomalých tempách jazzových balád. Z pôvodného „hot“ nasadenia sa to dostalo do konzervatívnejšieho, rovnejšieho tónu, ktorý bol vo vyšších polohách extrémne expresívny a v pomalých tempách úspornejší, pričom bol oveľa liberálnejší prístup k používaniu vibrata, takže každý hráč ho mohol a používal podľa vlastného vkusu. 

Významným nadžánrovým trubkárom bol Clark Terry. Hudobník pevne ukotvený v swingovej tradícii ovplyvnil svojím štýlom celú generáciu bopových trubkárov vrátane mladého Milesa Davisa. Bol jedným z prvých, kto v jazze začal používať krídlovku. Ako by si zhodnotil jeho rolu vo vývoji moderného jazzu?
Clark Terry má esenciálnym spôsobom zvládnutý spôsob jazzovej reči.  V jeho hraní nájdeš všetko. Nájdeš tam v prvom rade blues. Nemyslím iba formu blues, ale spôsob, akým pracuje s tónom, frázovaním a hlavne implementáciou bluesového cítenia do svojich sól. Držal sa základu, ktorý získal u Basieho, a svojej predstavy o tom, ako hrať, a tú doviedol až do úplnej virtuozity. Jeho hra je syntézou swingu a bopu. Pre svoje dokonalé frázovanie je vzorom pre mnohých hudobníkov.Ak jeho sóla zapíšeme do nôt, zahrá to ktokoľvek, zdajú sa byť jednoduché, ale na nahrávke môžeme počuť, ako dokonale a nesmierne zaujímavo Clark Terry frázuje. Jeho žánrovú nevyhranenosť, ktorú si spomínal, považujem za extrémne dobrú vec. Je to niečo, čo osloví každého, kto má rád jazz v akejkoľvek podobe. Na nahrávkach z 30. rokov som sa s krídlovkou vôbec nestretol. História jazzu hovorí, že jedným z prvých, ak nie prvým jazzovým trubkárom, ktorý použil krídlovku, bol Joe Bishop koncom 30. rokov v orchestri Woodyho Hermana. Potom prišli ďalší, ale Clark Terry ju spopularizoval ako sólový nástroj a urobil veľmi dobre.

Ak rozdelíme bopových hudobníkov na „legislatívu“, čiže hráčov ako Thelonious Monk a Dizzy Gillespie a „exekutívu“, ako Charlie Parker, Fats Navarro a Bud Powell, kam by si zaradil trubkárov Kennyho Dorhama alebo Milesa Davisa?
Ja by som ich rozdelil skôr podľa toho, kto bol väčším inovátorom a kto propagátorom. Inovátormi boli hlavne klaviristi, čiže Thelonious Monk, Tadd Dameron a Bud Powell a, samozrejme, tí, ktorí s nimi prichádzali do kontaktu. Dizzy Gillespie s Charliem Parkerom majú v tomto absolútnu dominanciu, ale zároveň boli aj popularizátormi bopu. Oni boli najznámejší, ale i najviac vyzdvihovaní ako prví, najlepší a najdôležitejší. Dizzy Gillespie patril medzi popularizátorov bebopu až do svojej smrti. Nehovoriac o tom, aké mal zásluhy, čo sa týka hudobných odborov a etablovania podpory jazzu.
Kenny Dorham je kodifikátorom a esenciálnym bopovým hudobníkom a hoci sa to nezdá, dodnes z neho vychádzajú mnohí trubkári. Miles Davis si už pri hraní s Charliem Parkerom vedel nájsť svoje miesto, čiže hrať niečo, čo tam patrí a pritom ostať sám sebou. Mal fantastický zmysel pre rytmus, pričom jeho frázy boli postavené na trocha inom základe ako u ostatných. Keď hrá Donnu Lee, tak pre mňa je to oveľa lyrickejšie než hra ktoréhokoľvek iného bebopera. Oni to potom nazvali cool, ale mne to pripadá lyrické, aj keď  hrané v rýchlom tempe. To sa mu vždy darilo, a preto bol výnimočný už vtedy. Druhá vec je, že jeho rané nahrávky sú ešte stále technicky na nižšej úrovni ako tie, ktoré prišli o desať rokov neskôr na session pre Prestige (Cookin’, Relaxin’, Workin’ a Steamin’ z r. 1956, pozn. red.). 

Odporúčaná diskografia:

Fats Navarro/Dizzy Gillespie/Miles Davis/Kenny Dorham – Modern Jazz Trumpets (Prestige, 1951)

Charlie Parker/Dizzy Gillespie – Bird & Diz (Mercury, 1952)

Charlie Shavers – Horn O’Plenty (Betlehem Records, 1955)

Kenny Dorham – Afro-Cuban (Blue Note, 1955)

Clark Terry – Clark Terry (EmArcy, 1955)

Cootie Williams & Rex Stewart – Cootie & Rex In The Big Challenge (Jazztone, 1957)

Clark Terry with Thelonious Monk – In Orbit (Riverside Records, 1958)

Rex Stewart – Rendezvous with Rex (Felsted, 1959)

Duke Ellington – The Complete Duke Ellington Vol. 3 1930–1932 (CBS, 1973)

Bennie Moten – The Complete Bennie Moten Vol. 5/6 (1930–1932) (RCA, 1983)

Wynton Marsalis, Eastman Wind Ensemble, Donald Hunsberger – Carnaval (CBS, 1987)

Jimmie Lunceford And His Orchestra – 1935-1937 (Classics, 1990)

Fats Navarro And Tadd Dameron – The Complete Blue Note And Capitol

Recordings (Blue Note, 1995)

Charlie Parker & Miles Davis – Blue Bird (Legendary Savoy Sessions)

(Definitive Records, 1999)

Buck Clayton – 1949–1953 (Classics, 2004)