Nemecká premiéra opery Ľubice Čekovskej

Rozklad identity v presnom a neúprosnom obraze

V nemeckej premiére opery Dorian Gray Ľubice Čekovskej v Eduard-von-Winterstein-Theater v Annabergu-Buchholzi stavia Vera Nemirova na dôslednej psychológii a rytme hudby. Sleduje premenu ústrednej postavy na obraz a postupnú stratu jej identity. Komorné podmienky divadla i diela rozmieňa na mimoriadne koncentrovaný a presný divadelný tvar.

V krušnohorskom Annaberg-Buchholz stojí divadlo, ktoré si na prvý pohľad nekladie ambície vstupovať do veľkých operných diskurzov. Komorný dom s ansámblom, ktorý odvážne prechádza medzi operou a muzikálom, však v prípade Doriana Graya, opernej prvotiny Ľubice Čekovskej, ukazuje opak: limitované podmienky nemusia viesť k redukcii, ale ku koncentrácii. Nemecká premiéra diela sa tak nestala iba miestnou epizódou, ale prekvapivo účinnou inscenačnou výpoveďou nadregionálneho významu.

Svetová premiéra Čekovskej opery sa uskutočnila v Bratislave 8. 4. 2013 v Slovenskom národnom divadle. Inscenácia Nicoly Raabovej bola komponovaná vizuálne, no v jadre bola statická – opierala sa o obrazovosť, symbolické aranžmány a skôr kontemplatívny tok situácií. Nemirova išla v Annabergu opačným smerom: jej čítanie je dynamické, dramaticky procesuálne, založené na neustálej premene. Práve tento posun od statického „obrazu“ k dramatickému „deju“ plne odhaľuje inscenačný potenciál Čekovskej opery.

Dôležitým posunom annaberžskej produkcie je aj jazyk. Opera zaznela v nemčine, hoci pôvodné libreto Kate Pullingerovej bolo napísané v angličtine. Preklad (a úpravu textu pre potreby inscenácie) pripravil Samuel C. Zinsli, pričom nemecká verzia si zachováva analytickú presnosť originálu, no zároveň znie prirodzene spevne a dramaticky funkčne. Jazyk tu nie je len médiom, ale aktívnou súčasťou rytmu inscenácie.

Nemirova neinscenuje príbeh, ale mechanizmus. Jej Dorian Gray je analýzou identity v režime permanentnej viditeľnosti. Úvodný obraz – Dorian ako objekt sebaprezentácie pred objektívom fotoaparátov a kamier na predvádzacom móle – nepôsobí ako efektná aktualizácia, ale ako presná dramaturgická diagnóza inscenácie: subjekt vzniká ako obraz, ako produkt cudzieho pohľadu. Drobná etuda s fotografkou, ktorá sa na Doriana zamilovane vrhá, už obsahuje zárodok jeho budúcej katastrofy. Narcizmus tu nie je psychologickou črtou, ale sociálnou štruktúrou.

Scénografia Youliana Tabakova je radikálne redukovaná. Mólo ako centrálny priestor funguje súčasne ako pódium, výklad aj obetný stôl. Kľúčovým prvkom je svietiaci rám – obraz, displej aj pasca v jednom. Keď sa spúšťa nad postavy, nejde o efekt, ale o čin: rám (obraz, projekcia) zabíja. Maliar Basil ako obeť vlastnej estetickej vízie, herečka Sibyl ako obeť Dorianovej projekcie – obaja končia pod obrazom, ktorý mal byť len reprezentáciou. Tento motív patril k najpresnejším scénografickým gestám večera.

Režijná koncepcia je vystavaná na prísnej dvojfázovej dramaturgii. Prvá časť vytvára ilúziu sveta krásy: commedia dell’arte výstupy pred zatvorenou červenou oponou, cirkusová hravosť, teatrálna ľahkosť, ktorá korešponduje s Čekovskej hudobnou iróniou. Nemirova však túto ilúziu systematicky narúša – situovaním hlavných postáv do hľadiska počas divadelných scén. Publikum sa tak stáva súčasťou mechanizmu: sleduje vlastnú fascináciu obrazom, samo seba ako konzumenta krásy. Sociálna kritika tu nevzniká deklaráciou, ale presne kalkulovanou dispozíciou uhla pohľadu.

Kľúčovým momentom Nemirovej výkladu je práca s Huysmansovou „žltou knihou“ À rebours (Naopak), ktorá v období Oscara Wilda fungovala ako takmer kanonický text dekadencie. Lord Henry v nej opakovane listuje, v jednom bode si sadá na proscénium a číta z nej nahlas – hudobný tok sa pritom na okamih zastaví. Tento zásah nie je ilustratívny, ale konštruktívny: kniha sa stáva návodom na manipuláciu, manuálom, podľa ktorého Henry formuje Doriana.

Zatiaľ čo Basil Doriana kontempluje a estetizuje, Henry ho aktívne modeluje. Nemirova tento rozdiel neukazuje deklaratívne, ale inscenačne presne. Už v úvode naznačuje, že Henry nie je len vonkajší činiteľ: v projekcii, kde Dorian stojí tvárou oproti lesklej, priesvitnej ploche „obrazu“, za ktorou sa črtá silueta Henryho, sa svetlom a uhlom naklonenia oba charaktery náhle prepoja do jednej figúry. Manipulátor tak neprichádza len zvonku – je od začiatku prítomný v samotnom Dorianovi.

V druhej časti sa inscenácia radikálne mení. Ilúzia sa rozpadá, do hry vstupuje telo, divadlo sa odhaľuje ako mechanizmus. Premeny prebiehajú na otvorenej scéne, bez iluzívneho krytia, Dorianovo zúfalé strhnutie opony medzi javiskom a hľadiskom je výčitkou i obhajobou súčasne. Nemirova tu vedome opúšťa estetizáciu v prospech fragmentácie a fyzickosti. Scény nočného klubu sú príkladom jej zmyslu pre správnu mieru: zmyselné, no nikdy vulgárne. Aj Dorian v podpätkoch a podväzkoch nepôsobí ako travestijný afekt, ale ako dôsledok rozpadu identity. Rodové hranice sa nerozpúšťajú pre efekt, ale preto, že subjekt tu stráca stabilnú formu, tak ako sa rozpadá kantiléna jeho obrazu v hudbe.

Významnú úlohu zohráva aj choreografia Andreja Petroviča. Pohyb tu nie je ilustráciou, ale štrukturálnym prvkom. Organizuje priestor, rytmizuje konflikty a vytvára paralelnú dramaturgiu k hudbe. Najmä v druhej polovici inscenácie je zrejmé, že Nemirova pracuje „z hudby“ – mizanscéna nie je pasívne dekoratívna, ale má pulz.

Dramaturgická koncepcia vychádza z analytickej čistoty Čekovskej partitúry. Redukcia deja na jeho kľúčové uzly umožňuje sústredenie na ideu výmeny duše za obraz. Odkaz na svet influencerov je prítomný, no disciplinovaný – bez ilustratívnych projekcií či prvoplánových aktualizácií. Práve táto zdržanlivosť robí inscenáciu nesmierne účinnou: neukazuje fenomén, ale jeho podstatu.

Hudobné naštudovanie Dietera Kluga čelilo limitom malej orchestrálnej jamy. Čekovskej úprava inštrumentácie však fungovala: zvuk pôsobil koncentrovane a transparentne, ale aj pomerne objemne, bez straty dramatického napätia. Harfa a perkusie umiestnené na proscéniu vytvorili akustický aj vizuálny akcent, ktorý podporil fragmentárnu štruktúru hudby. Čekovskej partitúra nestratila farebnosť ani na okamih, skôr ju efektne kondenzovala do ostrejších kontúr.

Ansámbel podal výkon, ktorý možno bez váhania označiť za kolektívny triumf. Richard Glöckner ako Dorian Gray presvedčivo modeloval proces vnútorného rozkladu: jeho hlas aj javisková prítomnosť postupne tvrdli, tmavli, stratili pružnosť a snahu o krásny tón. Zsófia Szabó kreovala Sibyl ako krehkú projekciu, ktorá sa zmenila na tragickú obeť Dorianovho raušu i brutality vlastného brata. Angus Simmons ako Lord Henry pracoval s presne dávkovanou iróniou a kultivovaným barytónom. Vincent Wilke ako James Vane presvedčil aj na malej ploche herecky priamym a tónovo koncentrovaným stvárnením Sibylinho brata. Výrazná bola aj Maria Rüssel ako Brothel Madam s plastickým a jadrným mezzosopránom.

Pri hodnotení jednotlivých výkonov je treba poukázať na to, že Nemirova nenechala postavy existovať izolovane. Všetky sú funkciami systému, ktorý produkuje obrazy a zároveň ich ničí. Aj preto inscenácia pôsobí kompaktne: každý prvok má presnú funkciu v celku.

Bez technologických atrakcií, bez veľkých efektov a bez ilúzie bezpečného odstupu pre diváka vznikla inscenácia, ktorá neponúka únik, ale konfrontáciu. Nemirova neukazuje, ako sa Dorian mení – ukazuje, prečo sa meniť musí. A v tom je jej inscenácia nesmierne presná a divadelne sugestívna.

Ľubica Čekovská
Dorian Gray

Hudobné naštudovanie: Dieter Klug
Réžia: Vera Nemirova
Scéna a kostýmy: Youlian Tabakov
Choreografia: Andrej Petrovič
Dramaturgia: Bernhard Doppler

Dorian Gray: Richard Glöckner
Sibyl Vane: Zsófia Szabó
James Vane: Vincent Wilke
Basil Hallward: László Varga
Lord Henry Wotton: Angus Simmons
Mrs Leaf: Bettina Grothkopf
Brothel Madam: Maria Rüssel
Alan Campbell: Lukáš Šimonov
Ein Jugendlicher: Aaron Kissiov

Erzgebirgische Philharmonie Aue

Annaberg-Buchholz

Divadlo Eduarda von Wintersteina

18. 4. 2026 (nemecká premiéra)