Londýnsky Fidelio v Budapešti

Sú diela, dovoľujúce ich obsahové posolstvá bez ujmy aktualizovať. Sú režiséri, dnes azda aj vo väčšine, ktorí tieto výzvy s nadšením vítajú. Vrátane rizík prípadného nesúladu s hudbou alebo textom. Ten môže i nemusí nastať. Jedným z vyznávačov hľadaní symbolík a prekračovania konvencií je medzinárodne uznávaný režisér a nový intendant Hamburskej štátnej opery Tobias Kratzer.

Meno ani pre mňa nie je objavom, hoci som ho v ostatnom desaťročí spoznal len čiastočne. Jeho fantázia vedela raz nápadito vzbĺknuť (Rameauov Zoroastre v Komickej opere Berlín), priniesť podnetné zamyslenia (Rossiniho Straka zlodejka v Theater an der Wien), ale aj slepo uviaznuť (Meyerbeerova Afričanka vo Frankfurte). Tento raz dostala Maďarská štátna opera v Budapešti možnosť spoznať Fidelia, jedinú operu Ludwiga van Beethovena, v poňatí Tobiasa Kratzera z r. 2020 v londýnskej Covent Garden. O jeho prvé prenesenie mimo domovskej scény sa postaral režisér obnovenia Yves Lenoir.

Je isto viacero dôvodov na úvahy, prečo autor deviatich symfónií, inštrumentálnych koncertov a množstva inej hudby, zanechal jedinú operu. Aj tá sa rodila vo viacerých verziách. Namieste môže byť tiež otázka hudobného oblúka partitúry, smerujúceho od singspielového začiatku po oratoriálne finále, ba i viacerých predohier. Z iného súdka pochádza hľadanie inscenačného kľúča, ktorým otvoriť a dať univerzálny rozmer tematickému jadru „oslobodzovacej“ (nemecký výraz „Rettungsoper“ je presnejší) opery. S trvajúcim politickým presahom. Nenamietam, že Fidelio v intenciách predlohy (napríklad réžia Otta Schenka z r. 1970, vo Viedenskej štátnej opere žila 55 rokov) je prežitkom, ale rovnako vnímam právo na život koncepčným alternatívam. Napokon, aj Opera SND má s nimi skúsenosti. Počnúc Júliusom Gyermekom (1970) až po Martina Bendika (2016).

Tobias Kratzer s výtvarníkom Rainerom Sellmaierom (adaptáciu pre Budapešť pripravil Manuel Curiman) a dramaturgičkou Bettinou Bartzovou kráčali svojskou cestou. Podstatou bolo rozdelenie opery na dve odlišné časové i výkladové etapy, čo jednote príbehu neveľmi nahrávalo. Fakt, že ešte počas príchodu publika otvorili „štvrtú stenu“ (projekcia na opone zrkadlila dianie v hľadisku), nie je objavom; neónový rám javiska ju však akoby paradoxne odsekol s odkazom, že nasleduje uzavreté divadlo. Zjavné sú tiež zásahy do prózy (dokonca pri spoznaní Florestana v kobke aj pridaný popevok Leonory), jej mierne rozšírenie a prispôsobenie režijnému poňatiu.

Prvé dejstvo, vrátane rozohranej predohry, celkom zrozumiteľne nesie znaky francúzskej revolúcie (jej ústredné heslo sa premieta na opone už pred jej zdvihnutím), zatiaľ čo motto druhého, „ktokoľvek si, zachránim ťa“,sem už vnieslo isté šifry. Väzenské nádvorie je realistické, vynaliezavý je výsuvný panel, v ktorom sa otvára pracovňa žalárnika a po nej i Marzellinina spálňa. Práve jej postave Kratzer prisúdil oveľa širší rozmer. Nielen počas posteľového zvádzania domnelého Fidelia s odhalením jeho ženskej identity. Väčší dôraz jej prisudzuje v 2. dejstve, keď práve ona z pozadia postrelí Pizarra (jeho prvý príchod na živom koni bol zbytočne ilustratívny) a rezignuje na zaľúbenosť v mene ideálu politickej slobody. Napätie v 1. dejstve postupne poľavovalo, scéna väzňov a následné akcie Leonory a Rocca s lopatami nové nápady nepriniesli. Možno s výnimkou osobnej prehliadky oboch a odzbrojenia Leonory pred ich vpustením do kobky. Pointa prišla neskôr.

Ak 2. dejstvo predstavovalo zásadný prelom, nosná myšlienka Leonorinej obetavosti zachrániť politického väzňa ešte pred spoznaním, že ide o hľadaného manžela, narazila na rozpor textu s výtvarným poňatím. Dá sa pochopiť účinný akcent na symboliku apatie davu (civilne oblečený zbor ignorantsky sedí vôkol pripútaného Florestrana; rušivejšie sú však projekcie detailov ich tvárí), ale tmavú kobku nahradiť snehobielym horizontom vnímam ako kolíziu symboliky s logikou. Stratu hrozivej atmosféry som vnímal väčšmi ako režisérov prvotný plán.

Kritická scéna nedokonaného Pizarrovho vražedného úderu bola rozohraná rozpačitejšie (žeby ženská ruka, navyše bez pištole, dokázala viackrát odvrátiť zásahy dýkou?) a vyústila nečakane výstrelom v dave ukrytej  Marzelliny. Pizarro ostáva na zemi akoby mŕtvy, napokon (keďže ho ešte čakali výstupy) sa ukázal len so zakrvavenou rukou. Vo finále sa zjaví Marzelline ako druhá hrdinka inscenácie so zbraňou i trúbkou, ohlasujúcou príchod ministra. Záverečná apoteóza so zborom, prelamujúcim väzenie a príchod civilného ministra je už skôr návrat k pôvodine.

Hudobné naštudovanie Pétera Halásza malo nečakané štrbiny. Dielo síce zarámcoval nezvyčajne svižnými tempami v predohre (Leonore III sa nehrala) a finálnom zbore, no v priebehu predstavenia nuáns bolo pomenej. Čo mi prekážalo najväčšmi, bola menšia adaptabilita orchestra voči sólistom. Neraz, keď mohol stiahnuť zvuk do intímnejšej dynamiky, skôr hlasy prekrýval a neprispel k transparentnosti hudobnej reči. Ani v nie celkom precíznych ansámbloch. Zborové scény vyzneli presvedčivo, kompaktne znejúce teleso pripravil Gábor Csiki.

V hlavných úlohách hosťovali mladí, ale už medzinárodne osvedčení zahraniční umelci. Napriek tomu Sinéad Campbell Wallace bola farebne príliš svetlou Leonorou, ktorá síce vie rozvinúť hlas do forte a v hĺbke má rezonanciu, no výrazovo nebola príliš tieňovaná. Ani James McCorkle nie je vysloveným dramatickým tenorom, technicky však bezpečne zvládol aj najchúlostivejšie pasáže neľahkého partu.

Z domáceho obsadenia vyšší bas Andrása Palerdiho (Rocco) znel okrúhlo a voľne, trocha mu však chýbala tmavšia hlboká poloha. Krisztián Cser bol basovým materiálom vybaveným Pizarrom, no s badateľnými limitmi vo vyšších tónoch. Orsolya Sáfár mala predpoklady byť vhodnou Marzellinou, keby jej hlas mal viac lesku a menej tremola. Veľmi sľubne v postave Jaquina znel farebný tenor Pála Botonda z Operného štúdia. Zsolt Haja (Fernando) má lyrický barytón, takže hlbšia poloha mu zanikala. Nemôžem vynechať sóla dvoch väzňov v podaní bývalých domácich protagonistov, medzinárodne známych sólistov Dénesa Gulyása (ročník 1954) a 78-ročného doyena Kolosa Kovátsa.

Po novembrovej novej inscenácii Wagnerovho Lohengrina, ktorý po každej stránke zanechal silný dojem, z predposledného premiérového titulu sezóny (nasledovať ešte bude Mozartova Così fan tutte) ostali zmiešanejšie pocity. Priniesol síce zaujímavé a polemické inscenačné podnety, čo je viac ako nudná réžia, no z Londýna prenesená koncepcia bezo zvyšku nestrhla. A podobne ani hudobná a spevácka stránka.

Ludwig van Beethoven

Fidelio

Dirigent: Péter Halász

Réžia: Tobias Kratzer

Réžia obnovenia inscenácie: Yves Lenoir

Scéna a kostýmy: Rainer Sellmaier

Adaptácia: Manuel Curiman

Svetelný dizajn: Michael Bauer

Video projekcie: Manuel Braun

Zbormajster: Gábor Csiki

Dramaturgia: Bettina Bartz

Leonora: Sinéad Campbell Wallace

Florestan: Jamez McCorkle

Pizarro: Krisztián Cser

Rocco: András Palerdi

Marzelline: Orsolya Sáfár

Jaquino: Pál Botond

Fernando: Zsolt Haja

Prvý väzeň: Dénes Gulyás

Druhý väzeň: Kolos Kováts

Orchester a zbor Maďarskej štátnej opery Budapešť

Budapešť

Maďarská štátna opera

17.4.2026 (premiéra)

21.4.2026 (recenzovaná repríza)