Hovory G, 4. časť - Michal Bugala

Typickou črtou 80.–90. rokov bol návrat k akustickému jazzu jeho zlatej éry (50.–60. roky), ktorý hudobní kritici začali označovať termínom neobop, resp. postbop. Anachronizmom bolo pôsobenie swingových revivalistov oživujúcich sentiment spojený s hudbou Nata Kinga Colea. Progresívnejšia časť, vychádzajúca z bopu, sa zamerala buď na prácu s rytmom (Gilad Hekselman), melodickými farbami (Mike Moreno, Kurt Rosenwinkel), alebo na rozvíjanie jeho bluesových či soulových koreňov (Russel Malone, Mark Whitfield). V obmedzenom režime pokračovali aj majstri fusion, najmä Larry Coryell a John Scofield. Ako sa od 90. rokov zmenila jazzová improvizácia a aké sú najnovšie trendy v oblasti gitarovej hry, pýtali sme sa popredného slovenského gitaristu a skladateľa MICHALA BUGALU.

Jedným z najvýznamnejších jazzových gitaristov súčasnosti je Mike Stern. Širšia verejnosť ho pozná ako spoluhráča Milesa Davisa už zo začiatku 80. rokov. Ako by zhodnotil jeho pôsobenie na svetovej jazzovej scéne niekto, kto sa s ním stretol osobne v New Yorku?

Sternove improvizácie sú postavené na bopovom jazyku, je majstrom „starého štýlu“ využitia disonancií. Okrem klasických reharmonizácií používa na
„outové“ hranie pentatoniky, ktoré posúva buď o poltón vyššie, alebo, ak hrá na dominantný akord, o tritonus. Zaujímavé je, že k svojmu zvuku sa dopracoval pomerne rýchlo. Používa krátky delay v kombinácii s chórusom. Témy jeho skladieb pracujú s bluesom inšpirovaným pentatonikou, ktorú kombinujú s melodicky sofistikovanejšími frázami s množstvom chromatických tónov nad pomerne jednoduchými rytmickými sekvenciami.

Mika Sterna som zažil na koncerte v jeho obľúbenom newyorskom podniku 55 Bar, v ktorom štyridsať rokov pravidelne hrával. Rozprával som sa s ním pár mesiacov potom, ako si zranil pravú ruku. Povedal mi, že pre trvalé následky v nej nevie udržať plektrum, ktoré si kvôli hraniu fixuje na prsty lepidlom na parochne (!). Na jeho hre to však cítiť nebolo.

V 90. rokoch prichádza vlna neobopu, čiže návrat jazzu k mainstreamu. Miestom jej pôvodu bol New Orleans a jeho hlavnými predstaviteľmi Wynton a Branford Marsalisovci, Donald Harrison, Terrence Blanchard alebo Mark Whitfield...

Áno, boli to hudobníci, ktorí revitalizovali jazzovú tradíciu. Mne osobne to však zároveň zaváňa snobizmom a honbou za ekonomickými benefitmi. Je zaujímavé sledovať umeleckú dráhu Wyntona a Branforda Marsalisovcov, pretože obaja si vybrali individuálnu cestu. Typickým predstaviteľom neobopového štýlu je gitarista Mark Whitfield. Napriek veľmi osobitému a ľahko rozpoznateľnému interpretačnému prejavu si svoje melodické výrazové prostriedky limituje. Pracuje skôr s výrazom a vo frázach sa často opakuje.

Čo sa gitaristov týka, treba spomenúť Ulfa Wakeniusa, spoluhráča klaviristu Oscara Petersona. Jeho interpretačný štýl je otvorenejší, vždy osciloval medzi tradíciou a modernou. S Petersonom hrával swing, ale bol otvorený aj iným žánrom.

Wakenius pred spomínaným angažmánom s Oscarom Petersonom spolupracoval s hudobníkmi z okruhu gitaristu Johna Scofielda. Potom však asi dostal ponuku, ktorá sa neodmieta...

Angažmán s Petersonom mu istil existenciu. Keď som ho videl pred pár rokmi v pražskom Jazz Docku, spoznal som ho z úplne inej strany. Wakeniusovo prirodzené prostredie je, evidentne, fusion. V tomto kontexte mi jeho hra pripadá priam živočíšna. Zo zvukovej stránky ide o surový, skreslený zvuk, ale jeho improvizačné linky boli úplne iné, aké by som podľa nahrávok s Petersonom čakal. Wakenius je kompetentný mainstreamový hráč a zároveň aktívny fusionový gitarista a skladateľ.

Predpokladám, že jeho prípad nebude ojedinelý...

Samozrejme, že nie. Žánrová variabilita sa týka väčšiny súčasných gitaristov. Prináša to doba. Každý si hľadá svoj zvuk a výraz podľa toho, akému žánru sa chce venovať. Bavili sme sa o Mikovi Sternovi, ktorý „sa našiel“ pomerne rýchlo. Myslím si však, že je to mätúce konštatovanie, lebo ten zvuk si vlastne nájde teba. Každý hudobník začína tým, že sa naučí techniku hry na nástroji, ale zvuk, akým hráš, ti je daný, čo sa dá iba ťažko zmeniť. Gitaristi však majú jednu výhodu. Sú zvukovo flexibilní, poslucháčov dokážu zaujať rôznymi zvukmi. Nie je to ako u dychových nástrojov, kde je hudobník pomerne ľahko rozpoznateľný. Veľmi málo gitaristov má taký špecifický prejav, že sa dajú rozoznať nezávisle od zvuku.

Zaujímali by ma tie výnimky z pravidla...

Jednou z nich je Pat Metheny. Je ľahko identifikovateľný vďaka svojej typickej melodickej hre či už na akustickej gitare s nylonovými strunami, so zvukom elektrickej gitary à la Jim Hall alebo so syntetickým zvukom. Methenyho spozná aj laik, ktorý ho má dostatočne napočúvaného. Jeho improvizačný štýl má úzky súvis s jeho kompozičnou prácou. Počnúc Two Folk Songs z dvojalbumu 80/81 až po komplexné skladby z CD Imaginary Day, čo je suita, ktorá funguje ako zvukovo-emočný valec. Napriek tomu, že jeho hudba nie je postavená na zložitých princípoch, spôsob, akým chápe melódiu, je revolučný. Ak jeho albumy prirovnáme k štvorposchodovému domu, už na prvom poschodí ponúka poslucháčovi emočný a intelektuálny zážitok ako hudobník, ktorý má v kompozícii všetko do bodky pripravené. Pre pochopenie hry niektorých jazzmanov treba pozorne počúvať, zohľadňovať kontext a analyzovať ich hru. U Methenyho je tento proces oveľa priamočiarejší.

Všimol som si to v jeho hre na albume Question And Answer s Davom Hollandom a Royom Haynesom. Človek by čakal, že pri hraní štandardného repertoáru budú aj jeho improvizácie obsahovať viac jazzových klišé.

Opak je pravdou. Metheny hrá melodicky, ale nepoužíva striktné bopové pravidlá. V podstate je to všetko úplne jednoduché.

Pri melodickom vedení improvizácie sa ľahko môže stať, že v istých momentoch nebudú zachované harmonické pravidlá.

Na to sú, samozrejme, rôzne názory. Dnes už je pomerne dosť rozšírená improvizačná metóda, používajúca tzv. target notes, čiže cieľové noty. Podľa nej nie je podstatné, čo sa deje medzi cieľovými notami, ale ako a kedy sú improvizačné linky rozvádzané do konsonancií. Improvizácia nemusí byť v súlade s harmóniou, ale v určitých bodoch by sa s ňou mala stretávať. Ide o vytvorenie harmonicko-melodického celku so synergickým efektom, kde sa obe zložky navzájom dopĺňajú. Hudba je jazyk a my nerobíme nič iné, než to, že tým jazykom rozprávame. V procese improvizácie je však nutné odpojiť sa od racionálna a napojiť sa na niečo vyššie. Všetci špičkoví hudobníci uvažujú týmto spôsobom a každý z nich na to má iné zdôvodnenie.

Doteraz sme sa rozprávali o gitaristoch, ktorí majú korene vo swingovej oblasti. Paralelne s mainstreamom sa však rozvíjala aj oblasť fusion, nadväzujúca na odkaz 70. rokov. Ktorý gitarista z tejto oblasti je ti najbližší?

Koncom 90. rokov, keď som sa ešte len rozhodoval, na akom nástroji budem hrať, vo mne prebudil záujem o gitaru Frank Gambale. Považujem ho za hudobníka s ohromným interpretačným nadhľadom, ktorý ma oslovil hlavne svojou energiou a rýchlosťou hrania. Z obsahovej stránky ma upútal zvukovými farbami, ktoré vytvára v improvizáciách prostredníctvom arpeggií suspendovaných akordov a špecifickou prácou s pentatonikou. Gambale vyvinul kvôli rýchlemu hraniu vlastný systém prstokladov.

Ďalším fusionovým gitaristom, ktorý vytvára úplne nové zvukové tvary, je Allan Holdsworth. Tie dosahuje použitím rôznych gitarových ladení, napr. v čistých kvartách, kvintách alebo tzv. random tuning, čiže „náhodným ladením“. V jednom rozhovore dokonca povedal, že ak by sa mal znova učiť hrať na gitare, naladil by si ju v čistých kvartách (tzv. all-four tuning). Neviem, či bol prvým gitaristom, ktorému niečo také napadlo. Holdsworth bol totiž spočiatku huslistom, takže prelaďovanie gitary do čistých kvárt alebo kvínt s tým určite nejako súvisí...

Nechcel by si sa aj ty vydať touto cestou?

Myslím si, že mne by to absolútne vyhovovalo. Keď učím, priraďujem k stupniciam a rozkladom akordov symetrické geometrické tvary. V kvartovom ladení by spomínané tvary mali ľahšiu vizualizáciu na gitarovom hmatníku. Poznám gitaristov, ktorí toto ladenie používajú, lenže ja už som zvyknutý na ladenie s veľkou terciou.

Pamätám sa na prvú nahrávku, ktorú som s Holdsworthom počul. Pri jeho sóle som mal pocit, že ho hrá na syntetizátore.

To je prirodzené, lebo so zvukom gitary máš spojené zvukové tvary, ktoré sú určitým spôsobom ohraničené. Je to hlavne preto, že ľudská ruka má pri hre isté fyziologické obmedzenia. Nie je to ako na klavíri, kde sa dajú súčasne zahrať noty vzdialené aj o štyri oktávy. Holdsworth používal nielen iné ladenie, ktoré mu umožňovalo intervalové skoky a nové tvary voicingov (vedenia hlasov v akordoch – pozn. red.), ale mal aj fyziologické predpoklady na hru klastrov.

Ďalším významným gitaristom, ktorý sa začal profilovať začiatkom 90. rokov, je Ben Monder. Okrem vlastných, avantgardne orientovaných albumov je známy z účinkovania s bigbandom Maria Schneider Orchestra alebo ako spoluhráč Davida Bowieho na jeho poslednom CD Blackstar. Monderov štýl hry ovplyvnil mladú generáciu gitaristov, ktorí sa objavili na scéne po roku 2000.

Keď som bol New Yorku, bol som na dvoch jeho koncertoch. Na jednom z nich hral sólovo, bez sprievodu ďalších hudobníkov. Štýl jeho hry je skôr introvertný. Z toho, čo som o ňom počul hovoriť iných newyorských hudobníkov, som pochopil, že je veľmi rešpektovaný. Monderovým hlavným prínosom je spájanie rôznych koncepcií. Uvediem príklad: skús spojiť improvizačný jazyk gitaristov ako Joe Pass a Allan Holdsworth. Bol by to experiment, pri ktorom by si vzal jednu frázu od Holdswortha a napojil ju na inú od Passa. Vznikol by tak úplne nový melodický tvar, ktorý je však v hre gitaristov ako Mike Moreno alebo Gilad Hekselman úplne bežný. Nové koncepcie vychádzali vždy z niečoho, čo už bolo v minulosti overené praxou.

Okrem Mondera bol pionierom v spájaní rôznych koncepcií aj rodák z Filadelfie Kurt Rosenwinkel, v súčasnosti pôsobiaci v Berlíne. Podobne ako Allan Holdsworth experimentoval s rôznymi gitarovými ladeniami. Dôvodom bola frustrácia z vlastnej akordickej hry, ktorú považoval za stereotypnú. Zaujímavým fenoménom je aj jeho simultánny spev v unisone s gitarovými improvizáciami...

Mal som obdobie, keď som sledoval všetko, čo robí. Počnúc špecifickým zvukom, ktorý dosahuje použitím polyfonického gitarového oktávového generátora POG2. Ním stláča nábeh tónu na najnižšiu možnú hodnotu, čím dosahuje hladší zvuk. Z jeho hrania má človek vláčny pocit, podobne ako pri zvuku sláčikového nástroja.

Ďalším zaujímavým javom v kapelách s gitarou je absencia basového nástroja. Jedným z priekopníkov tohto trendu bol už začiatkom 90. rokov Charlie Hunter, ktorý hrá na sedemstrunovej gitare. Podobne Gilad Hekselman v projekte Trio Grande alebo David Dorůžka so spoluhráčmi Piotrom Wyleżołom a Jeffom Ballardom.

Hra bez kontrabasu, resp. basovej gitary môže mať aj pragmatické dôvody. Nemusí to byť len snaha o absolútnu kontrolu nad akordickou sadzbou. Hunterova fenomenálna technika mu umožňuje využívať gitaru ako kompletný orchester. Perkusívna hra má vďaka výbornej koordinácii oboch rúk neuveriteľný rytmický prenos. Hekselman má zase vyriešený spôsob hry basových tónov tak, že zvuk dvoch spodných strún E a A transponuje elektronicky o oktávu nižšie. Ich signál má „presmerovaný“ do basového komba. Rosenwinkel rieši hru bez basy použitím barytónovej gitary.

Veľkou osobnosťou jazzovej scény súčasnosti, a to nielen z hľadiska gitarovej hry, ale hlavne pre svoj kompozičný vklad, je Mike Moreno. Dobré meno si urobil už svojím debutovým albumom Beetwen The Lines z roku 2007.

Morenove improvizácie sú postavené na inovatívnej práci s intervalmi a polyrytmickým chápaním melódie nad harmonickou štruktúrou. Jeho kompozičný štýl mi otvoril nové receptory a bol inšpiráciou aj pre moju vlastnú tvorbu. Fascinuje ma akordická sýtosť jeho skladieb. Moreno má dar vytvárať neobvyklé harmonické spojenia. Melódia je uňho súčasťou harmonickej zložky do tej miery, že bez nej by akordický materiál takmer stratil svoj kontext. Často pracuje s anticipáciami a hudba pripomína plynulý tok vody.

Exkluzívne postavenie v súčasnej gitarovej elite má Julian Lage (o jeho viedenskom koncerte píšeme tu). Priznám sa, že jeho improvizačný jazyk je pre mňa taký originálny, že mám problém ho niekam zaradiť.

Melodická stránka jeho improvizácií je priamočiara, zväčša doškálna a dynamická. Vo svojej hre využíva rôzne technické výrazové prostriedky, čo ho zaraďuje medzi štýlových chameleónov. V Julianovej hre vnímam množstvo vplyvov: od hardbopovej gitary Jima Halla až po rockový koncept Billa Frisella.

Dá sa nájsť v improvizačných stratégiách gitaristov 90. rokov nejaký spoločný menovateľ?

Bolo to obdobie, keď sa začalo používať bopové vedenie melodických liniek, t. j. approach notes, chromatizmy a indirect resolutions v kombinácii s modernejším „intervalovým“ prístupom, vychádzajúcim z kvartových akordov. Stavebné prvky takej improvizácie tvoria väčšinou čisté intervaly, ktoré sú použité vertikálnym spôsobom bez toho, aby bola vyslovená diatonika. Gitaristom išlo o hľadanie melodických liniek, ktoré by boli čo najmenej predvídateľné. Zvuk sus akordov, na ktorých je takáto improvizácia postavená, vyvoláva v poslucháčovi pocit otvorenosti. Použitie vybraných intervalov v melodickej sekvencii pôsobí subjektívne ako najkratšia cesta k target note. Súčasní improvizátori ju „linearizujú“ pomocou approach notes, čím vytvárajú bohatšie zvukové spektrum.

Chápem to tak, že ide o spájanie fragmentov improvizačného know-how, ktoré sme získali v minulom storočí vďaka inováciám hudobníkov a hudobných teoretikov, do jedného fungujúceho celku. Je takáto koncepcia vedenia melodických liniek autonómnejšia voči harmónii? Prináša do improvizácie viac disonancie?

To sa nedá povedať. Koncepcia intervalovej improvizácie je dnes už taká prepracovaná, že jej použitie dokonale rešpektuje harmóniu. Všetko do seba perfektne zapadá a sedí tam, kde má. Nie je to úplne prvoplánové mimotonálne, resp. disonantné hranie, ktoré používa dočasné vybočenia z tonality. Ide o dnešný improvizačný jazyk.