Dušan Húščava - Sweet Georgia Brown

Harmonická analýza skladby, sóla a improvizačných prístupov hrania na akordickej schéme kompozície štandardného repertoáru

Džentlmen, priateľ, spoľahlivý spoluhráč, rešpektovaný pedagóg, ale aj osobnosť s prirodzenou autoritou. Dušan Húščava (1940–2020), saxofonista, klarinetista a skladateľ, ktorého formát presiahol slovenský kontext, nám dnes bytostne chýba.

Typickým príkladom Húščavovho improvizačného myslenia v tradičnejšom jazzovom kontexte je jeho sólo v skladbe Sweet Georgia Brown na albume Vlado Vizár Jazz Quintet – live 2 z r. 2000, ktoré ide svojou bopovou koncepciou ďaleko za hranice dixielandového alebo swingového žánru. Húščava tu znie ako moderný mainstreamový hráč, ktorého poslali na „prevýchovu“ medzi jazzových tradicionalistov.

Sweet Georgia Brown z r. 1925 patrí k starším skladbám štandardného repertoáru. Jej autormi sú skladatelia Ben Bernie (Benjamin Anzelevitz), Maceo Pinkard a herečka a textárka Kenneth Casey. Kompozícia je postavená na 32-taktovej ABAC forme, každý z jej 8-taktových dielov je zložený z 2 štvortaktových fráz. Skladba sa začína akordom Ab⁷, ktorý však nie je tónikou, ale poslednou zo série „roztiahnutých“ mimotonálnych dominánt smerujúcich v kvintovo-kvartovom kruhu do tóniky, čiže Ab⁶. Vtipnou pointou je začiatok dielu C, ktorý v prvej fráze namiesto očakávaného rozvedenia do As dur zmoduluje do paralelnej molovej tóniny f mol. Ako takmer každá skladba štandardného repertoáru, aj Sweet Georgia Brown má „verse“. Ten má však nezvyklých 20 taktov a jazzmani ho zatiaľ ignorujú. Oveľa známejší je refrén, považovaný mylne za kompletnú kompozíciu. Improvizáciu na jeho harmonickú štruktúru v interpretácii Dušana Húščavu si rozoberieme v nasledujúcich riadkoch.

Začiatok sóla je posadený do malej oktávy pod znejúcim c¹. Tenorsaxofón by sa dal pri povrchnejšom počúvaní ľahko zameniť za barytónsaxofón. V 11.–12. a 15.–16. takte použije Húščava akordickú postupnosť |Gm^7b5|C^7b9|, resp. |Gm^7b5|C^7b9Fm|. Obe reharmonizácie smerujú do tóniky Fm, pričom v druhom prípade sú anticipované už na 3. a 4. dobe 16. taktu. 13. takt sa však napriek tomu začína akordom Ab⁶, ktorý je tónikou paralelnej durovej tóniny, a 17. takt mimotonálnou dominantou F⁷, ktorá je súčasťou radu „roztiahnutých“ mimotonálnych dominánt. Tónový materiál je až na drobné výnimky z As dur, resp. f mol harmonickej. (Jej použitie prezrádza tón e.)

V oboch prípadoch však ide o frázy vytvorené z akordov, pričom Gm^7b5 je „výdobytkom“ novších jazzových slohov, ako bebop, hard bop alebo cool jazz, ktoré prišli až po swingu. V staršej literatúre sa často stretneme s molovým kvintakordom s pridanou sextou, ktorý je ekvivalentom spomínaného polozmenšeného akordu. V našom prípade by bol akord Gm^7b5 zapísaný ako Bbm⁶. Tóny sú identické, akordy sa však líšia svojou stavbou a základným tónom. Dôvod, prečo sa dnes v jazze používa v molových tóninách polozmenšený akord na II. stupni namiesto molového kvintakordu s pridanou veľkou sextou, vyplýva z logiky pohybu basovej línie harmonickej kadencie v kvintovo–kvartovom kruhu.

Na tomto detaile vidno, že ak chcel Húščava ostať sám sebou, musel svoju sólistickú prácu posúvať nad rámec swingového štýlu a snažiť sa do nej „vpašovať“ niečo z modernejšieho improvizačného jazyka.

Hneď v ďalšej časti jeho sóla je trojdobý bluesový motív, ktorý sa v 4/4 metre opakuje päťkrát. Tento „melodický polyrytmus“ sa začína v 17. takte na 3. dobe a končí v 21. takte na 1. dobe. Na to, aby mala fráza logiku, treba „nepárny“ motív opakovať v párnom 4/4 metre dovtedy, kým sa jeho posledný tón nedostane na prvú dobu. Záver prvého chórusu obsahuje dve zreteľné bopové frázy v 25.–28. takte a štýlové akordické rozklady v 29.–30. takte.

Ďalšie osemtaktie (33.–40. takt) sa začína použitím F dur bluesovej stupnice (33.–34. takt) a pokračuje melodickou reharmonizáciou v 35.–36. takte, ktorá sa dá chápať buď ako akordický postup |Dm^7b5G⁷|Cm⁷F⁷|, alebo ako improvizácia v stupnici B dur bebopovej. V 37.–38. takte ide jednoznačne o B dur bluesovú stupnicu a v 39.–40. takte o b mol bebopovú stupnicu.

V 41.–42. takte je použitá Es mixolýdická s blue notes (b3, b5), následne v 43.–44. takte Húščava reharmonizuje Eb⁷ pomocou „modal interchange“ postupom |Gm^7b5C^7b9|Fm| z f mol harmonickej. Trojdobý bluesový motív zahrá sprvoti na 2. dobu 45. taktu, potom na ťažkú dobu 46. taktu a napokon ako zdvih k 1. dobe 47. taktu. Pri treťom opakovaní, t. j. v 47. takte sa zmení cieľový tón z es na e. Ide o anticipáciu tercie, citlivého tónu z akordu C^7b9 na 3.–4. dobe 48. taktu smerujúceho do F⁷.

Melodická reharmonizácia statickej harmónie v 49.–52. takte (pôvodne akord F⁷) používa od 50. taktu rad „roztiahnutých“ mimotonálnych dominánt, ktoré smerujú do Bb⁷. Húščava zahrá na každej z nich jej príslušnú molovú bluesovú stupnicu. Spomínaná reharmonizácia mimotonálnymi dominantami v jednej z radu „roztiahnutých“ mimotonálnych dominánt, mi pripomína matriošku.

Ďalšie štvortaktie, t. j. 53.–56. takt, má charakter prázdnej strany v knihe. Vágne opakovanie kvinty z akordu Bb⁷ bez použitia výrazného rytmického modelu v 53.–54. takte, typicky bluesový lick v 55. takte (dá sa chápať aj ako melodická reharmonizácia na F⁷) a následne tón c v 56. takte (reharmonizácia na C⁷) sú len prostriedkami na „rozriedenie“ sóla pred záverečným osemtaktím.

Na jeho začiatku (57.–58. takt) použije Húščava zmenšenú stupnicu. Pôvodnú harmonickú štruktúru |Fm6|Gm^7b5C^7b9| zjednoduší na |Fm6|C^7#9|, pričom na ťažkej dobe 58. taktu použije tón e, čiže terciu dominantného akordu C^7#9. Jednou z možných interpretácií tónového materiálu v 59. takte je použitie alterovaného akordu E⁷, ktorý okrem charakteristickej disonancie (3, b7) obsahuje aj štyri tenzie: b9, #9, #11 a b13.

V 60. takte vymení Húščava dominantné jadro |Gm^7b5C^7b9| z f mol harmonickej za dominantný akord Eb⁷ z paralelného As dur. V 61.–62. takte sa nachádza rad chromaticky zostupujúcich dominantných akordov, na ktorý vyberá Húščava tónový materiál z c mol harmonickej. Posledné dva takty sóla (kadencia v As dur) sú zjednodušené na trojzvuk Fm a zaujmú hlavne tým, že sú hrané v spodnom rozsahu tenorsaxofónu.

Typickou črtou Húščavovho improvizačného myslenia sú melodické linky implikujúce modálne zámeny. Ich použitie v pôvodnom kontexte vytvára žiadaný harmonický pohyb a disonancie. Táto improvizačná stratégia je kombinovaná s doškálnym hraním na pasáže s hustejšou akordickou štruktúrou a bluesovým prvkami.