S Mariánom Lejavom o Pierrovi Boulezovi
V marci uplynulo sto rokov od narodenia Pierra Bouleza. Bol skladateľom, pomerne kontroverzným mysliteľom aj agilným organizátorom. K jeho profilu však neodmysliteľne patrí aj dirigentská činnosť a veľmi obsiahla diskografia. O odkaze Bouleza – dirigenta sme sa rozprávali so skladateľom a dirigentom Mariánom Lejavom. Zámerne sme sa sústredili na hudbu, ktorú dnes možno pokladať už za súčasť klasického kánonu.
Gustav Mahler : Symphonie No. 6
Wiener Philharmoniker
Deutsche Grammophon 1995
Spomínam si, že keď som prvýkrát počul Boulezovu nahrávku Mahlerovej Šiestej symfónie s Viedenskými filharmonikmi, doslova ma ohúrila. Keď som si ju s odstupom rokov nedávno vypočul znova, opäť na mňa hlboko zapôsobila. Pritom mahlerovská interpretácia si okrem iného vyžaduje silný emocionálny vklad aj zmysel pre humor. Emocionalita a humor nepatrili práve k Boulezovým silným stránkam. Ako si vysvetľuješ, že táto nepravdepodobná symbióza tu tak dobre zafungovala?
Pre mňa to bol skoro šok. Určite aj preto, že v tom období sme nemali taký prístup k zdrojom, aký máme dnes. Práve v roku 1995 som maturoval na konzervatóriu, CD pre nás študentov boli cenovo nedostupné, bola to vzácnosť. Bouleza ako dirigenta som už vtedy vnímal, a to cez jeho nahrávky Stravinského, najmä Svätenia jari na albume od Deutsche Grammophon, na ktorom je aj Petruška. No spojenie Boulez – Mahler bolo pre mňa šokom, akosi mi to nešlo dokopy. Môjmu otcovi som na narodeniny kúpil nahrávku Piatej symfónie, cez priateľov som sa potom dostal aj k Štvrtej a Šiestej. Aj vo mne Šiesta zanechala hlboký dojem – pre až nebývalú čistotu zvuku nielen v technickom, ale aj interpretačnom zmysle. Keď som sa potom zoznamoval s ďalšími Boulezovými nahrávkami – existuje napríklad ikonický videozáznam zo skúšok s Viedenskými filharmonikmi s orchestrálnou hudbou Albana Berga –, pochopil som, prečo to bolo tak. Boulez mal schopnosť zvukovo „rozanalyzovať“ partitúru počas interpretácie, rozlíšiť viaceré vrstvy a oddeliť ich od seba bez toho, aby sa z dohľadu stratil celok. Človek zrazu počuje elementy, ktoré si predtým nemal šancu všimnúť.
Anton Webern: Complete Works
Berliner Philharmoniker
Deutsche Grammophon 2000
Kvality, ktoré si práve spomenul, sú priam ideálne na interpretáciu hudby Antona Weberna. Kto iný mal nahrať jeho kompletné orchestrálne dielo, ak nie Pierre Boulez? Ktoré z týchto nahrávok by si vyzdvihol osobitne? Mohli by sme o nich hovoriť ako o referenčných?
Určite áno. No doplnil by som, že pred kompletom pre Deutsche Grammophon nahral aj komplet Weberna pre Sony. Mal som ho požičaný od klarinetistu Ronalda Šebestu – a to bola doslova perla. Opäť, bolo to obdobie, keď sme si všetko napaľovali, streamovacie služby neexistovali, a tomuto kompletu som sa tešil ako bádateľ, ktorý objavil nejaký vzácny pergamen alebo starú tlač nesmiernej hodnoty. Prvý komplet nahral s LSO, druhý s Berlínskymi filharmonikmi, a dá sa povedať, že sú neporovnateľné. Medzitým začal nahrávať aj Mahlera a sám potom priznal, že táto skúsenosť ho doviedla k tomu, aby k hudbe všeobecne, nielen k Mahlerovi, začal pristupovať inak. Jeho „druhý“ Webern je emocionálnejší, je úplne iný, veľmi poetický. Boulez začína pracovať so zvukom v čase, oveľa viac „ohýba“ hudobnú matériu. Vybrať niekoľko vrcholov je ťažké; Webern je pre mňa ako skladateľ jedným z „naj“. Možno Ricercar, hoci je to Bach, no dokonale prerozprávaný nanovo, s novými vrstvami. Pri Symfónii op. 21 mi teraz napadá Karajanov výrok, že ju pochopil, až keď ju začal skúšať. Ja som Symfóniu v minulosti dirigoval, je to prekrásne dielo, určite patrí k orchestrálnym highlightom kompletu, podobne ako tri kantáty.
Igor Stravinsky: Symphony of Psalms
Symphonies of Wind Instruments
Symphony in Three Movements
Berliner Philharmoniker
Deutsche Grammophon 1999
Z bohatej diskografie Boulezových nahrávok Stravinského si vybral album s centrálnym dielom Žalmovou symfóniou, ktorej predchádzajú Symfónie pre dychové nástroje a nasleduje ju Symfónia v troch častiach. Boulez sa aj tu javí ako – ak nie ideálny, tak určite veľmi kompetentný interpret. Je známe, že vo svojom článku Schönberg je mŕtvy sa v pomyselnom spore Schönberg – Stravinskij jednoznačne postavil na stranu ruského skladateľa, hoci nemal celkom rád jeho neoklasicistické diela. Čím sú podľa teba silné interpretácie týchto troch symfónií?
Vyzdvihol by som hlavne Žalmovú symfóniu. Onedlho ju budem dirigovať v Olomouci a je to jedno z mojich najobľúbenejších diel vôbec; určite patrí medzi mojich „top 10“. Je to úžasne hlboko duchovné dielo. Stravinskij si zámerne zvolil mŕtvy jazyk, latinčinu, rovnako ako v Kráľovi Oidipovi tri roky predtým. Napísal takpovediac „mŕtvu“ hudbu – v zmysle, že nepotrebuje nadväzovať na nejaké vzory zo staršej literatúry, hoci tu nájdeme kontrapunkt alebo väzby na pravoslávny zborový spev. V jej zvukovosti nájdeme niečo, čo by sa dalo pomenovať chladná krása, ktorá má zároveň atribúty večnej čerstvosti.
No keď sa zjavuje refrén „Aleluja“, vstupuje do tejto chladnej krásy teplo, dokonca aj v chladne kalkulujúcej Boulezovej interpretácii…
Presne tak. Boulez akoby tu našiel pôdu pre svoju estetiku, no jeho interpretácia nestratila ťah. Nezvolil si Stravinského tempá – Stravinskij sám nahral celé svoje dielo –, no predkladá tu svoj čistý, triezvy pohľad do štruktúry. Nedávno som objavil nahrávku Riccarda Mutiho, ktorý je veľmi expresívnym typom dirigenta, a prekvapilo ma, že práve on takmer dosahuje Stravinského tempá, nenechal sa zlákať k prehnanej expresivite.
Claude Debussy: La mer, Nocturnes, Jeux Rhapsodie pour clarinette et orchestre
The Cleveland Orchestra and Chorus
Deutsche Grammophon 1995
Pri Debussym by sa mohlo zdať, že analytický interpretačný prístup ide proti debussyovskej estetike, no podľa mňa je to omyl. Naopak, myslím si, že tento prístup jeho hudbe doslova svedčí. Ako to vidíš ty?
Ja mám s francúzskou hudbou všeobecne skúsenosť, že pre jej efemérnu zvukovosť si najmä u nás predstavujeme, že sa má hrať narkoticky, akoby pod vplyvom opiátov. No podľa mňa sú Francúzi mimoriadne vecní; napokon aj Boulez je Francúz. A neplatí to len o Francúzoch. Zachovali sa filmové záznamy dirigujúceho Richadra Straussa, ktorý je úplne vecný, doslova taktuje a ešte sa pri svojom Tillovi Eulenspieglovi tvári znudene, zrýchľuje tempo, lebo chce stihnúť partiu bridžu. Sú to anekdoty a legendy, no podľa mňa je v tom kus pravdy. Skladatelia chceli vytvoriť nové zvukové javy a mali potrebu ich zapísať. Keby to bolo iba vecou interpretácie, hudba by sa zrejme takto nevyvíjala a partitúry by takto nevyzerali, nebola by tu taká potreba definovať a fixovať tieto javy. Triezvy prístup môže takejto hudbe pomôcť, Debussyho nevynímajúc. Zvuková jemnosť je už zaznamenaná v partitúre, netreba ju interpretačne nejako zdôrazňovať.
Beethoven: Symphony No. 5
New Philharmonia Orchestra
Columbia/Sony Classical 1970/2020
Ak bola reč o Straussovom zrýchľovaní temp, tu sme, naopak, svedkami nebývalého spomalenia tempa, predovšetkým v prvej časti Beethovenovej symfónie. Je to veľmi zvláštna nahrávka, Boulez sám ju nechcel dovoliť publikovať a jej reedícia v podobe CD vyšla až po jeho smrti, v roku 2020. Je opäť analyticky čistá, no problém je, že pri spomalení prvej časti a následnom mechanickom a pomerne rýchlom tempe druhej vzniká dojem, akoby celá symfónia plynula v jednom tempe.
Mám na to svoju teóriu. Problém voľby temp u Beethovena som v mnohých debatách preberal so svojimi študentmi dirigovania. Snažili sme sa prísť na to, prečo to Boulez urobil takým nezvyčajným spôsobom. No keď sa pozrieme do partitúry, v niečom mu môžeme dať za pravdu. Často veľmi prísne vychádza z intencií autora, miera interpretačnej fantázie je takpovediac ohraničená. Beethoven začal skicovať Piatu symfóniu už počas práce na Eroike, potom ju na štyri roky odložil a dokončil ju súbežne so Šiestou symfóniou. Piata a Šiesta sú akoby sesterské skladby, nájdeme v nich koncepčné paralely. Prvé časti oboch sú v dvojštvrťovom takte s nadpisom Allegro con brio. Obe sa začínajú jasným nastolením motívu, ukončeného fermátou na dominante. V Piatej symfónii sa nikde neuvádza alla breve – napriek tomu sa hráva veľmi rýchlo. Boulez pravdepodobne tiež rozmýšľal o tejto paralele. Nevieme si predstaviť, že by sa prvá časť Pastorálnej symfónie hrala alla breve, hudobný význam by sa stratil. Ja len predpokladám, že z tohto dôvodu rovnako pristúpil k prvej časti Piatej. Nadpis Allegro con brio má v prvej časti aj Eroica, kde je jasne daný metronomický údaj, a keď ho prevedieme na dvojštvrťový takt v Piatej, dostaneme približne Boulezovo tempo. No je to také neobvyklé, že to mnohých dvíha zo stoličky…
George Frederick Handel : Water Music
The Hague Philharmonic Orchestra
Nonesuch 1966
Na záver historická kuriozita: Boulez diriguje Händla. Interpretácia barokovej hudby od polovice 60. rokov prešla doslova revolúciou; masívne obsadené sláčiky s bohatým vibratom, vibrujúce hoboje a fagoty, o zvuku lesných rohov a trúbok ani nehovoriac, ťažkopádne frázovanie aj rozvláčne tempo dnešným ušiam znejú takmer ako dinosaury, ako interpretačné fosílie… Napadli mi však dva dôvody, pre ktoré mohol byť Händel zaujímavý aj pre Bouleza. Prvým je priestorový element tejto „plenérovej“ hudby. To bola atraktívna téma aj pre skladateľov ako Varèse, Stockhausen či Xenakis. Druhým dôvodom mohlo byť, že baroková hudba bola v istom zmysle protipólom romantiky, estetiky 19. storočia, voči ktorej sa Boulezova generácia chcela vymedziť. Ako vnímaš tieto záznamy?
Mne pripomenuli estetiku Karla Richtera, bachovského interpreta, ktorého koncepciu by som si s dávkou láskavej irónie dovolil prirovnať k snežnému pluhu. Čokoľvek mu príde do cesty, nemá šancu, hudba sa doslova valí. Umožňuje to štruktúra materiálu, neustále preludovanie, otáčanie. Mohla to byť aj reakcia na 19. storočie, ale aj na klasicizmus. Veď aj neoklasicizmus bol reakciou a pôvodne mal skôr podobu neobaroka. Možno tu vidieť paralelu najmä z hľadiska štruktúry; je tu prítomný kontrapunkt, práca s vrstvením, to všetko sa opäť stalo zaujímavým v období moderny. Webern používa starý kontrapunkt s novým materiálom. Klasicizmus naproti tomu znamená odľahčenie, zjednodušenie, aj hudba 19. storočia je v istom zmysle zjednodušením, hoci nechcem generalizovať. Baroková hudba teda začala byť zaujímavá z kompozičného hľadiska. Mal som celkom nedávno debatu s jedným veľmi dobrým priateľom na túto tému. Nechcem znevažovať hnutie historicky poučenej interpretácie, no ak sa pozrieme na životopisy naozaj veľkých skladateľov, tých, ktorí dodnes „ostali nad hladinou“, zisťujeme, že väčšina z nich obľubovala veľké obsadenia. Mozart bol v Paríži úplne unesený z veľkého orchestra a tieto dojmy sa podpísali aj na jeho spôsobe komponovania. Podobne Beethoven. Túžili po veľkom zvuku. Je to niečo iné ako malé obsadenia. V nich je dôležitý moment kolektívnej komornej súhry, ktorý sa potom zvykne aplikovať aj na repertoár písaný pre väčší ansámbel. Je to vec neustáleho vývoja a skúmania, ako sa hudba bude správať. Keď Gardiner nahral Schumanna, nevedeli sme spočiatku, čo od toho očakávať – a ukázalo sa, že je to úplne skvelé!
(Text bol uverejnený v časopise Hudobný život č. 10/2025.)