Rienzi medzi tribúnou a obrazovkou

Bayreuth otvoril svoj kánon ranému Wagnerovi. Historický krok priniesol hudobne presvedčivý večer, no režijne nerovnomernú diagnózu populizmu.

Sto päťdesiat rokov trvalo, kým sa Rienzi dostal do Festspielhausu. Bayreuth si z Wagnerovej tvorby vytvoril kánon desiatich „zrelých“ diel od Blúdiaceho Holanďana po Parsifala, jubilejný rok 2026 túto hranicu prvý raz prekročil. Na javisko sa vrátil Wagner ešte závislý od francúzskej veľkej opery, talianskej kantilény a nemeckého romantizmu. Rienzi je jeho laboratóriom: myslí v číslach, ceremoniálnych tableaux a mohutných finále. Invencia opusu je strhujúca, jeho architektúra je však pod vlastnou monumentalitou miestami nebezpečne preťažená.

Problematickým zostáva aj tvar inscenovanej partitúry. Wagner nezanechal definitívnu verziu poslednej ruky a partitúra prechádzala úpravami. Bayreuth preto vytvoril vlastnú podobu z rozličných prameňov. Festival tak obhajuje vstup Rienziho do kánonu verziou, akú Wagner nikdy neautorizoval. Výsledok je zrozumiteľný a hudobne funkčný, nie však celkom zbavený dramatických prestojov.

Od recepcie sa pritom nedá oddeliť politika. Rienzi býva označovaný za obľúbenú operu Hitlera. Dielo ho hlboko formovalo a jeho predohra znela na nacistických straníckych zjazdoch. Na päťdesiate narodeniny v r. 1939 dostal na vyžiadanie Wagnerov rukopis partitúry. Odmietol ho dať z Berlína odviezť do bezpečia a jeho stopa sa končí vo Führerbunkri. Autograf mohol počas posledných dní vojny zhorieť, mohol byť odcudzený alebo inak zničený; tvrdenie o požiari zostáva pravdepodobnou, avšak nie dokázanou verziou.

Režisérky Alexandra Szemerédy a Magdolna Parditka preniesli stredoveký Rím predlohy do mediálne riadenej súčasnosti. Betónové obytné bunky, mobily, volebné heslá a tok správ nevytvárajú dekoráciu, ale systém. Verejný priestor a jeho politika narúša súkromie. Občan v ňom nie je iba prijímateľom propagandy, ale jej distribútorom. Rienziho charizma vzniká v spätnej väzbe medzi kamerou, davom a obrazovkou.

Zbor tu nie je obyčajnou štafážou, ale motorom príbehu. Ľud najprv vyrobí vodcu a napokon ho zničí, keď prestane spĺňať vložené očakávania. Rienzi mobilizuje spoločnosť proti násiliu aristokracie, jeho pád sa začne až presvedčením, že mandát od ľudu ho stavia nad zákon. Volebných 41 percent, atentát, popravy pred kamerami a výstup po monumentálnom schodisku vedú od legitimity k sakralizácii moci. Namiesto smrti v ruinách chrámu (tak ako v partitúre) vystupuje po schodisku nahor, moment, v ktorom režisérky koketujú s myšlienkou, že politická porážka sa môže premeniť na mučenícky kult.

Menej presvedčivá je kumulácia významov. Fake news, útok na americký Kapitol, náboženská ikonografia, rodinná trauma i komentár k Bayreuthu sa tlačia do jedného zorného poľa. Ich množstvo otupuje sústredenosť príbehu. Aj pantomíma v druhom dejstve, sebaironická prehliadka Wagnerových diel a festivalového rituálu pred zmenšeninou Festspielhausu, je vtipná a remeselne presná, no na čas zruší politickú drámu. Autokritický Bayreuth sa stane sám sebe najvďačnejšou témou. Podobne ako v inscenácii Tannhäusera režiséra Tobiasa Kratzera, len s tým rozdielom, že u Kratzera fungoval tento inscenačný princíp organickejšie a presvedčivejšie. 

Plodnejšie je presunutie politiky do vzťahu Rienziho, Irene a Adriana. Nezdravá intimita súrodencov s naznačeným incestným vzťahom v predohre (pár žije v spoločnej domácnosti s malým chlapcom, ktorý je očividne ich synom) je nielen odkazom na incestné spojenia postáv Prsteňa, ale pomenúva aj Rienziho neschopnosť uznať čokoľvek mimo svojho vlastníctva. Irene pri ňom funguje ako prvá dáma, Adriano sa pokúša preniknúť do systému, v ktorom sa rodina, štát a vodcovo ego stali jedným organizmom. V závere sa réžia odkláňa od Wagnerovho fatalizmu: Irene a Adrianovi naznačuje možnosť spoločnej budúcnosti, takže Rienziho pád už nemusí znamenať ich smrť. 

Hudobné naštudovanie Nathalie Stutzmannovej bolo najpresvedčivejším argumentom v prospech uvedenia Rienziho vo Festspielhause. Zachovala hranatosť pochodov, taliansku frázu, francúzsku reprezentatívnosť i okázalosť ansámblov. Zakrytý orchester zbavila plechovej agresivity. Leitmotív Rienziho modlitby v predohre vyrástol z mäkkého pianissima, vrstvenie zvuku malo smer a hustá faktúra zborových finále zostala napriek objemu prehľadná. Keď však pulz miestami povolil, večer nechal pocítiť svoju dĺžku. Štýlovú heterogénnosť však Stutzmann nezakryla, ale povýšila ju na hlavnú tému interpretácie.

Festivalový zbor pod vedením Thomasa Eitlera-de Linta menil sociálnu identitu s pozoruhodnou pohyblivosťou. Z obyvateľov sivej architektúry sa stal elektorát, televízne publikum, víťazná masa a napokon mechanizmus Rienziho exkomunikácie. V hutných miestach sa síce strácala textová zrozumiteľnosť, rytmická disciplína a dramatická energia však zostali neochvejné.

Andreas Schager vystaval Rienziho z fyzickej energie a neochabujúcej výdrže. Kovové jadro jeho tenoru prenikalo orchestrálnou masou, no permanentná intenzita zmenšovala priestor pre vnútorný vývoj. Forte bolo oslňujúce, miestami útočné, v modlitbe „Allmächt’ger Vater, blick herab“ sa pri stíšení ozvala užšia emisia a fráza strácala oporu. Fascinoval ako svojhlavý politický subjekt, menej ako človek schopný samoty a sebareflexie.

Emocionálnu protiváhu vytvorila Jennifer Holloway ako Adriano. Hutný stred, dramatické výšky a premenlivá farba pretavili lojalitu, lásku a pomstu do vnútorného trenia. Gabriela Scherer v nevďačnej postave Irene dlho vynikala skôr lyrickou farbou, až záverečná konfrontácia dala jej mäkko žiariacemu sopránu plnú autoritu. Andreas Bauer Kanabas vytvoril tmavú autoritu Colonnovcov, Michael Nagy dal Orsinimu pohyblivú dikciu a nebezpečnú inteligenciu, Raimondo Vitalija Kowaljowa zasa stelesnil cirkev profitujúcu z udeľovania legitimity.

Bayreuthský Rienzi nepotvrdil, že festivalový kánon treba natrvalo rozšíriť. Ukázal niečo dôležitejšie, a síce, že kánon má zmysel iba vtedy, ak dokáže odkryť aj to, čo zo svojho príbehu vytlačil. Wagnerov prvá úspešná opera je neúmerne dlhá, opakujúca sa, miestami dramaticky prázdna a pritom paradoxne plná hudobného ohňa. Szemerédy a Parditka pomenovali premenu demokratickej nádeje na autoritársky kult výstižne, no samy občas podľahli pokušeniu pretlaku inscenačných nápadov. Stutzmann ukázala partitúru hodnú serióznej interpretácie, nie nekritickej rehabilitácie. Rienzi tak na Zelený vŕšok nevstúpil ako stratený člen rodiny, ale ako nepríjemný príbuzný, ktorý pripomenul, odkiaľ Wagner prišiel a čo všetko musel neskôr poprieť, aby mohol vytvoriť vlastný mýtus.

Richard Wagner

Rienzi, posledný z tribúnov 

Hudobné naštudovanie: Nathalie Stutzmann

Réžia, scéna a kostýmy: Alexandra Szemerédy, Magdolna Parditka

Svetlá: Bernd Gallasch

Video: Leonard Koch

Dramaturgia: Markus Kiesel

Zbormajster: Thomas Eitler-de Lint

Cola Rienzi: Andreas Schager

Irene: Gabriela Scherer

Adriano: Jennifer Holloway

Steffano Colonna: Andreas Bauer Kanabas

Paolo Orsini: Michael Nagy

Kardinál Raimondo: Vitalij Kowaljow

Zbor a orchester Bayreuthských slávností

Bayreuth

Festivalové divadlo 

26. 7. 2026 (premiéra)

17. 8. 2026 (recenzovaná 4. repríza)