Od Wyntona Marsalisa po Arveho Henriksena
Hovory T, 5. časť
Dejiny jazzovej trúbky
v reflexiách súčasníkov
V poslednom diele nášho seriálu diskutujeme s maďarským trubkárom KORNÉLOM FEKETE-KOVÁCSOM o tom, aké výzvy a príležitosti priniesla pre trubkárov moderná doba, ako sa hra na trúbke vyvíjala posledné tri dekády, ktoré nové techniky a štýly sa objavili. Zvláštnu pozornosť venujeme prenikaniu ľudovej hudby do jazzu a tomu, ako tento vplyv obohatil a transformoval jazzovú scénu.
V 70. rokoch dostali jazzmani vďaka činnosti európskych produkčných spoločností, ako ECM, ENJA, Black Saint, Soul Note alebo Leo Records, významný impulz. Producentom už nešlo iba o sprostredkovanie kontaktov medzi európskou a americkou scénou, ale o podporu neamerických jazzmanov pri hľadaní vlastného hudobného výrazu a jazyka. Kenny Wheeler, Enrico Rava, Tomasz Stańko alebo Markus Stockhausen boli najvýznamnejšími predstaviteľmi európskej vlny, ktorá mala vplyv aj na vývoj v USA. V čom sa hra európskych trubkárov odlišovala od prejavu ich amerických kolegov?
Nepristupoval by som k tomu z pohľadu konkrétneho nástroja, zameriavajúc sa len na trubkárov. Namiesto toho si myslím, že je zaujímavejšie pozrieť sa na to z hľadiska kultúrnych tradícií. Od 70. rokov bolo čoraz jasnejšie, že jazz už nie je žánrom v konvenčnom zmysle, ani len komerčným produktom. Jazz sa transformoval do akéhosi hudobného postoja – myslenia charakterizovaného otvorenosťou, neustálym hľadaním a prijímaním inovácií. Toto je jediná konzistentná niť, ktorú môžete nájsť v hudbe od raného Ellingtona, Charlieho Parkera, Milesa Davisa až po novšie európske hlasy, akými sú Jan Garbarek, Jon Hassell alebo Arve Henriksen.
Z tohto pohľadu bolo v podstate nevyhnutné, že hudobníci začali integrovať hudobné tradície vlastného kultúrneho prostredia do svojho improvizačného jazyka. Pre európskych umelcov to znamenalo čerpať z klasickej hudby, ľudových tradícií a dokonca aj z oblasti súčasnej kompozície, namiesto toho, aby len napodobňovali americký idióm.
Rozdiel medzi európskymi a americkými trubkármi – alebo hudobníkmi všeobecne – nespočíva v technike alebo virtuozite, ale v širších hudobných referenciách a estetických rámcoch, v ktorých pôsobia, čo sú dôvody, prečo Tomasz Stańko znie tak výrazne poľsky alebo prečo má lyrizmus Kennyho Wheelera korene v inej emocionálnej klíme ako u jeho amerických kolegov. Ide menej o národnú identitu a viac o rozmanitosť hudobného myslenia filtrovaného cez jazzový postoj.
Ak boli v minulosti pre vývoj jazzu rozhodujúce impulzy vychádzajúce z diania v USA, od začiatku milénia sa dajú identifikovať prvé prieniky „národných škôl“ Izraela a Indie do newyorskej scény. Významnými predstaviteľmi tohto trendu sú hlavne gitaristi Gilad Hekselman, Rotem Sivan a Yotam Silberstein, klavirista Vijay lyer, saxofonisti Rudresh Mahanthappa a Arun Luthra. Základom úspechu v ich kariére bola fúzia jazzu a ľudovej hudby. K najznámejším trubkárom reprezentujúcim tento trend patrí Avishai Cohen (menovec známejšieho kontrabasistu). Čím sa odlišuje ich improvizačný a kompozičný štýl od mainstreamu? Ktorých ďalších hudobníkov treba v tejto súvislosti ešte spomenúť?
Ľudová hudba, z ktorej títo hudobníci čerpajú, nie je štýlovým doplnkom – je súčasťou ich identity. Rytmické a melodické charakteristiky, ktoré vkladajú do svojho jazzového jazyka, sú hlboko zakorenené v ich vlastnom kultúrnom dedičstve a nesú znaky jedinečné pre ich národné tradície. Ornamentácia tiež zohráva kľúčovú úlohu: poskytuje poslucháčovi okamžité kultúrne asociácie, zakotvujúc hudbu v konkrétnom etnicko-hudobnom kontexte.
Jazz so svojou špongiovitou, vysoko prijímajúcou povahou vždy umožňoval takúto hybridizáciu. Práve pre túto inherentnú otvorenosť boli tieto hudobné manželstvá také úspešné. Fúzia nie je o vrstvení exotických farieb na jazzovú štruktúru – ide o zlúčenie dvoch kompletných systémov hudobného myslenia.
Vezmime si napríklad trubkára Avishaia Cohena: jeho frázovanie, intervalové voľby a rytmická citlivosť jasne odrážajú blízkovýchodné korene, no jeho hudba plne funguje v rámci expresívnych slobôd jazzu. Podobne indicko-americkí hudobníci Rudresh Mahanthappa alebo Arun Luthra prinášajú rytmickú komplexnosť odvodenú z karnatických alebo hindustánskych (regióny v Južnej Indii – pozn. red.) tradícií do rámca jazzovej improvizácie. Ich hudba nie je „indický jazz“, je to jazz naplnený indickou logikou.
Medzi ďalších, ktorí stoja za zmienku, patrí Ibrahim Maalouf, ktorému použitie štvrťtónovej trúbky umožňuje autenticky evokovať arabské maqamové stupnice a zároveň si zachovať flexibilitu moderného jazzu. Jeho práca je brilantným príkladom toho, ako mikrotonalita a ornamentácia môžu prekračovať štýlové hranice.
V stredoeurópskom kontexte vyprodukovalo priekopnícke hlasy v tejto oblasti aj Maďarsko. Napríklad Mihály Dresch alebo Mihály Borbély si vybudovali svoju kariéru na fúzii maďarských ľudových idiómov s jazykom jazzu. Ich práca nie je len kompozične bohatá, ale aj hlboko osobná, zakorenená v prežitých kultúrnych skúsenostiach.
Rozdiel medzi týmito hudobníkmi a takzvaným mainstreamom nespočíva v ich virtuozite alebo harmonických voľbách, ale v zdrojovom materiáli, ktorý sa rozhodnú integrovať. Ľudové tradície, ktoré reprezentujú, nie sú „doplnky“, ale základné prvky, ktoré formujú ich kompozičnú logiku a improvizačný slovník.
Ak chápeme Wyntona Marsalisa, Terencea Blancharda, Artura Sandovala a Toma Harrella ako predstaviteľov staršej generácie amerických trubkárov a Ambrosa Akinmusireho, Marquisa Hilla, Thea Crokera a Christiana Scotta ako mladšiu generáciu, človeku napadne, kto patrí k predstaviteľom tej strednej. Medzi týmito dvomi skupinami hudobníkov je zjavná medzera. Ako sa dá vysvetliť?
Nepociťujem nevyhnutne taký výrazný rozdiel medzi generáciami. To, čo počujeme v hre takzvanej „mladšej“ skupiny – Ambrose Akinmusire, Marquis Hill, Theo Croker alebo Christian Scott – je podľa môjho názoru prirodzeným pokračovaním vývoja nástroja a hudby.
Jazz sa ako každá živá forma umenia neustále mení. Stáva sa vrstvenejším, rytmicky a harmonicky komplexnejším a citlivejším na kultúrne prostredie, ktoré ho obklopuje. Rozdiely v prístupe a zvuku medzi týmito umelcami a ich predchodcami – ako Wynton Marsalis, Terence Blanchard, Arturo Sandoval alebo Tom Harrell – by sa nemali vnímať ako prerušenie, ale skôr ako odraz doby, o ktorej hovoria.
Navyše, niektoré z týchto „posunov“ sú možno povrchnejšie, než sa zdá. Improvizujúci sólista dnes v podstate čelí rovnakým výzvam a expresívnym impulzom ako Miles Davis v 70. rokoch. Či už ide o abstrakciu, lyrizmus, groove alebo experimentovanie, základné hodnoty zostávajú nedotknuté – mení sa len kontext.
Ak hovoríme o „chýbajúcej strednej generácii“ amerických trubkárov, nejde ani tak o prázdnotu ako skôr o menší dôraz médií alebo menej výrazných postáv, ktoré vytvorili výrazný štýlový zlom. Hráči ako Roy Hargrove, Nicholas Payton, Jeremy Pelt alebo Sean Jones určite preklenujú tento generačný priestor, ale možno bez rovnakého kultúrneho postavenia alebo značky, akú mali starší majstri alebo mladší inovátori.
V jazze sú generačné rozdiely zriedka čisté. Vplyv sa prelína všetkými smermi. V mnohých prípadoch sa mladší hudobníci venujú viac rozširovaniu emocionálnych a naratívnych možností jazzu, zatiaľ čo ich starší kolegovia sú zameraní na tradíciu a formu. Oba prístupy sú platné – a oba sú jazzom.
Nové technológie pri stavbe nástrojov a elektrifikácia zvuku sa zjavne odzrkadlili aj na spôsobe hry jazzmanov. Ktoré inovácie mali najväčší vplyv na techniku hry?
Technológia by v hudbe nikdy nemala byť sama osebe cieľom. V minulosti, najmä počas 80. rokov, sme videli množstvo príkladov, keď nové elektronické zvuky alebo pomôcky inšpirovali skladateľov a interpretov, často s rôznymi výsledkami. Mnohé z týchto experimentov sa teraz zdajú byť spätne zastarané alebo dokonca zábavné.
Existujú však výnimky, ktoré obstáli v skúške času. Vezmite si napríklad elektrické obdobie Milesa Davisa: napriek tomu, že sa silne spoliehal na nové technológie svojej doby, jeho hudba znie relevantne a pútavo aj dnes. Prečo? Pretože technológia nebola nikdy použitá ako trik, ale slúžila skutočným hudobným myšlienkam.
Najväčší vplyv technologických inovácií na techniku hrania nastáva, keď nové nástroje rozširujú výrazové možnosti nástroja. To zahŕňa všetko: od použitia efektových pedálov a looperov, cez klávesy s rozšíreným rozsahom až po integráciu digitálnych audiostaníc do živých vystúpení. V takýchto prípadoch hudobníci nepoužívajú technológiu prvoplánovo, ale pretvárajú spôsob, akým premýšľame o zvuku a interpretácii.
Dôležité nie sú samotné nástroje, no vízia za ich použitím. Technológia sa stáva v jazze zmysluplnou len vtedy, keď zosilňuje základné hodnoty hudby: výraz, interakciu a spontánnosť.
Medzi rešpektovaných, ale aj pomerne často kritizovaných trubkárov súčasnosti patrí Wynton Marsalis. Verejnosť aj odborná kritika mu vytýkajú jednak hudobný konzervativizmus, no i ostré vyjadrenia odsudzujúce rasizmus v americkej spoločnosti. Faktom však ostáva, že pre angažmán v bigbande Jazz at Lincoln Center Orchestra sa prakticky vzdal vlastnej hudobnej kariéry. Marsalis sa tak v jednej osobe stal pedagógom, propagátorom a strážcom jazzovej tradície. Všimol som si, že väčšina respondentov Hovorov T mala problém sa k jeho osobe i hudbe otvorene vyjadriť. V čom je podľa teba problém?
Zachovávanie vedomostí a tradícií je mimoriadne dôležitá úloha. Rovnako ako je cenné znovu vytvoriť hudobný zážitok renesancie pre moderné publikum, tak je rovnako platné znovu predstaviť poslucháčom rané dni jazzu – aké to mohlo byť počuť Buddyho Boldena, Bixa Beiderbecka alebo Louisa Armstronga po prvýkrát. To, čo robí Wynton Marsalis s Jazz at Lincoln Center Orchestra, presne zapadá do tejto kategórie a určite má svoje miesto v dnešnom svete. Publikum často reaguje veľmi pozitívne na takéto historicky zakotvené vystúpenia. Pocit nostalgie je silným emocionálnym spúšťačom a, úprimne povedané, silným producentom endorfínov.
Pre mňa však podstatou jazzu nie je zachovávanie konkrétneho jazyka alebo vzdávanie pocty tradícii. Ide o inovácie. Pokiaľ bol Wynton na tejto ceste, tak posúval hranice, skúmal nové územia, vtedy bolo pre mňa ľahšie sledovať jeho prácu s prirodzeným záujmom. Možno je toto napätie dôvodom, prečo sa mnohí hudobníci zdráhajú vyjadriť na Marsalisa jasný názor. Na jednej strane majú hlboký rešpekt k jeho vedomostiam, vplyvu a neúnavnej práci ako pedagóga a ambasádora jazzu. Na druhej strane možno cítia, že jeho prísne dodržiavanie konkrétneho historického naratívu obmedzuje potenciál, ktorý má dnes jazz. Neznižuje sa Marsalisov význam, skôr sa tak otvára priestor pre nuansovanú diskusiu, čo môže byť v takej emocionálne a ideologicky nabitej sfére, akou je jazz, ťažké...
Jazz je široká oblasť, ktorá obsahuje tradíciu aj experiment. Výzvou je nájsť rovnováhu a možno ešte dôležitejšie, umožniť existenciu viacerých právd.
Jazz mal vždy svojich inovátorov, tradicionalistov, ale aj virtuózov. V paralelách sa, samozrejme, vždy skrýva problém, ak však považujeme Lestera Bowieho za inovátora a Jamesa Morissona za virtuóza, ktorí dvaja trubkári by boli dnes v podobnom postavení?
Ak by som bol úprimný, čo sa týka aktuálnej jazzovej trubkárskej scény, tam nie som úplne v obraze. V súčasnosti väčšinou počúvam klasickú a súčasnú hudbu a len trochu jazzu, zvyčajne tichší, „ambientnejší“ prejav, často s elektronickými prvkami. Momentálne ma fascinuje úplná kolektívna improvizácia, bez akýchkoľvek preddefinovaných pravidiel alebo rolí. Vyhýbam sa virtuóznej stránke jazzu a hudba tohto typu ma nijak zvlášť nepriťahuje. Takže naozaj sa necítim na to, aby som menoval dnešných trubkárskych virtuózov.
Zo súčasných hráčov ma najviac inšpirujú trubkári Arve Henriksen, Marquis Hill a Theo Croker. Spomedzi tých virtuóznejších mám rád Gerarda Presencera a Alexa Sipiagina. Obaja majú vo svojej hre akúsi lyrickú hĺbku a zvukovú eleganciu, ktorá ma veľmi oslovuje. Nechvália sa v tradičnom zmysle – tvarujú priestor, farbu a náladu s citlivosťou. Pojem „inovátor“ podľa mňa dnes najviac sedí Arvemu Henriksenovi, komentár k tej virtuóznej strane spektra nechám na iných. Pre mňa sú krása, krehkosť a sloboda oveľa zaujímavejšie ako rýchlosť či presnosť...
Kornél Fekete-Kovács (1970)
je maďarský jazzový trubkár, skladateľ a aranžér, známy svojou virtuóznou technikou a inovatívnym prístupom k hudbe. Je zakladateľom Modern Art Orchestra, kde pôsobí ako umelecký vedúci. Uznanie na medzinárodnej scéne získal kompozičným štýlom, ktorý kombinuje prvky postbopu, súčasného jazzu a orchestrálnych aranžmánov. Okrem sólovej kariéry spolupracoval s viacerými významnými hudobníkmi ako Dave Liebman alebo Lee Konitz. Za prínos k maďarskej hudbe mu bola v r. 2009 udelená Lisztova cena.
Odporúčaná diskografia:
Wynton Marsalis – Standard Time Vol. 1 (Columbia, 1987)
Wynton Marsalis – Standard Time Vol. 2 – Intimacy Calling (Columbia, 1991) Wynton Marsalis – Standard Time Vol. 3 – The Resolution of Romance (Columbia, 1990)
Roy Hargrove Quintet – With The Tenors of Our Time (Verve Records, 1994) Wynton Marsalis – Standard Time Vol. 4 – Marsalis Plays Monk (Columbia, 1999) Nicholas Payton – Payton’s Place (Verve Records, 1998)
Arve Henriksen – Places of Worship (Rune Grammofon, 2013)
(Text bol uverejnený v časopise Hudobný život č. 06/2025.)