Od Clifforda Browna 
po Freddieho Hubbarda

Hovory T, 3. časť

Dejiny jazzovej trúbky 

v reflexiách súčasníkov

Ak vezmeme do úvahy množstvo kvalitnej hudby, ktorú vygenerovali dve dekády po 2. svetovej vojne, tak za zlatú éru jazzu, jeho najkreatívnejšie obdobie, môžeme považovať práve 50. až 60. roky minulého storočia. V takmer dokonalej časovej zhode vzniklo a pôsobilo hnutie za občianske práva černochov African-American Civil Rights Movement. Pohyb v americkej spoločnosti sa preniesol aj do kultúry, umelci hľadali nové, slobodnejšie spôsoby reflexie historickej reality. O vývoji v technike hry na trúbke a hudobnom myslení v období hard bopu sme sa rozprávali s trubkárom, skladateľom a bandlídrom
LUKÁŠOM ORAVCOM.

V 50. rokoch sa v USA začala presadzovať nová generácia jazzových hudobníkov. Hard bop, štýl charakteristický pre povojnové obdobie, stál na začiatku „zlatej éry jazzu“. Kto  patril k hlavným predstaviteľom tejto novej vlny?

Mladí hudobníci boli vzdelanejší, ich harmonické myslenie a teoretické vedomosti boli v porovnaní s jazzmanmi predchádzajúcej generácie rozvinutejšie. Mnohí z nich konzultovali techniku hry s trubkármi z oblasti klasickej hudby, cvičili etudy a prednesy. V hard bope sa doškálna harmónia začala miešať s modalitou, sólisti mali k dispozícii väčšie plochy, čiže koncept sólovej hry bol úplne iný, značne odlišný od bebopu. 

Clifford Brown, Booker Little a Lee Morgan boli spočiatku najvýraznejšími predstaviteľmi nového, hardbopového štýlu. Z hľadiska vývoja kompozičného jazyka však treba spomenúť aj klaviristu Horacea Silvera alebo tenorsaxofonistu Bennyho Golsona a ich spoluhráčov, trubkárov Blue Mitchella a Arta Farmera... 

Domnievam sa, že Lee Morgan bol ešte jednou nohou v bebope a Booker Little bol hardboper, ktorý zabrúsil aj do avantgardy. Myslím, že interpreti komponujú často oveľa modernejšiu muziku, ako v skutočnosti hrajú.

Clifforda Browna považujem za bopového trubkára a jeho improvizácie za jeden z najbohatších zdrojov bopového jazyka. Mal neskutočný spôsob práce.  Jeho spôsob cvičenia v mladom veku je zachovaný na nahrávke. Absolútne geniálna vec, ktorú pozná každý trubkár. Ide o cvičenie na IIm-V⁷-Imaj⁷ alebo na rôzne harmonické postupy zo štandardov, kde piluje všetky svoje „licky“ a evidentne si dáva záležať na tom, aby jazykom vyartikuloval každú notu. Nepoznám iného trubkára, ktorý by bol schopný hrať bebop v takých rýchlych tempách bez pomoci legáta a spájania nôt.

Nie je to anachronizmus? Veď práve v bebope sa na hru v rýchlych tempách začala presadzovať „doodle tounguing“ technika. Prečo sa Clifford Brown vrátil k artikulácii typickej pre synkopovaný jazz?

Myslím si, že to nie je niečo, čo si len tak zvolíš. Veľa ľudí má taký pomalý jazyk, že sú radi, ak zahrajú rýchlu frázu pomocou legata. Rýchly jazyk je danosť, s ktorou sa Clifford Brown narodil a ešte ju aj zdokonalil. Keby si od iného trubkára vyžadoval, aby artikuloval každú jednu notu, bol by bez šance. Absolútne bez šance. Preto bol tento štýl hrania typický snáď len pre neho, a preto znie Clifford Brown ako Clifford Brown. Nielen pre zamatový, zdravý zvuk, ktorý mal, ale aj pre extrémne rýchly jazyk. 

Dožil sa len 26 rokov, no napriek tomu zanechal hlbokú stopu. Ako by si opísal jeho improvizačné myslenie a techniku hry?

Nepoužíval substitúcie a na harmonické kadencie typu IIm⁷-V⁷-Imaj⁷ hral v podstate doškálne. Keby žil dlhšie, určite by sa prepracoval ku komplexnejšiemu harmonickému mysleniu. Pre mňa je predstaviteľom predchádzajúcej, bopovej éry. Hral úplne inak ako Freddie Hubbard, ktorý je vyslovene hardbopovým hudobníkom. A medzi ním a Freddiem je ešte Lee Morgan... 

V hard bope, podobne ako v bebope, išlo nielen o obsah, ale aj o nasadenie, akým pristupovali hráči k interpretácii a improvizácii. Aký bol rozdiel medzi swingovými a bopovými hráčmi z hľadiska energie?

Lee Morgan tvorí zvláštnu líniu trubkárov, ktorú Freddie Hubbard nazval „hip trumpet players“, čo boli hráči s veľkou energiou a zvukom.  

Harry „Sweets“ Edison vedel hrať nielen s podobným drajvom, ale aj s veľkým zvukom a hutnejšími alikvotnými tónmi. Aj keď, samozrejme, od nich dvoch sa žánrovo podstatne líšil. Edison bol swingovým hudobníkom, ale jeho sóla mali priam morganovskú až hubbardovskú energiu. Ja by som ho určite zaradil do kategórie „hip“ trubkárov. 

Aký bol rozdiel medzi nástrojmi swingovej éry a neskoršieho bopového a hardbopového obdobia?

Všetky staré nástroje, ktoré som vyskúšal, a to sa bavíme o svetových značkách, boli úžasné, kým som na nich hral „gentlemansky“. Keď som však chcel hrať tak, ako som zvyknutý, tak to jednoducho neuniesli. Zvuk nástroja začal kolabovať, znelo to, ako keď niekto prebudí mikrofón. Domnievam sa, že to bolo pre materiál, z ktorého boli vyrobené. Moderné nástroje, na ktorých hrám ja, sa od nich mierne odlišujú rozmermi aj materiálom, preto lepšie znášajú nápor zvuku. 

Rozdiel v hre rôznych trubkárov bol teda nielen v štýle frázovania a v energii, s akou hrali, ale aj v spôsobe, akým pracovali so zvukom...

Presne tak. Základným rozdielom sú nuansy vo zvuku, počnúc nasadením, farbou, hutnosťou tónu, spôsobom použitia vibrata, tým ako ukončuješ tón a ako tieto všetky prvky kombinuješ. Veľa hudobníkov si často ani neuvedomuje, ako pracujú so zvukom. Sú trubkári, ktorí nevedia zahrať rovný tón alebo majú takzvané náhodné vibrato, čo je z hľadiska štýlovosti veľmi obmedzujúce. Sú však iní, ktorí sú flexibilní a majú extrémnu kontrolu nad ovládaním svojho zvuku, napríklad Roy Hargrove.

Áno, on bol však už naším súčasníkom. Dožil sa len 49 rokov, pričom začínal ako bopový revivalista v 90. rokoch... 

Hargrove bol jedným z najštýlovejších trubkárov v histórii jazzu, pričom jeho projekty boli žánrovo diametrálne odlišné, od kvinteta cez jazzfunkovú kapelu až po bigband. V každom z nich hral štýlovo, čo je úplne neuveriteľné. Je to evidentné, hlavne keď interpretuje balady, napríklad I Remember Clifford alebo Things We Did Last Summer. Tam možno počuť, čo je to práca so zvukom či práca s dlhými tónmi. Na jednom mieste nasadí rovný tón a nechá ho rovný, na ďalšom zahrá dlhý tón s vibratom do stratena a na treťom ho nasadí rovný, na konci rozvibruje a potom odsekne. Existuje klišé, ktoré hovorí, že tón má doznieť „do stratena“. A on začal pracovať z tým, že tón odsekol náhle ako v nejakom softvéri. 

Tieto detaily a nuansy sú také sexy, že z témy, ktorú zahráš, spravia zásadne inú muziku. Presne toto odporúčam všetkým, ktorí sa venujú transkribovaniu. Obsahová stránka, čiže tóny a rytmus, je dôležitá, ale je to len 50 percent z toho, čo by si mali všímať. Treba analyzovať aj zvuk a snažiť sa pochopiť, prečo improvizácie Dextera Gordona alebo Johnnyho Griffina majú takú šťavu. Čiže ako artikulovali, ako tvorili tón, ako ukončovali frázy a koľko odlišných typov vibrata pri hraní používali. Prečo bol použitý rovný dlhý tón, prečo veľké vibrato, prečo niektorí trubkári rozvibrujú tón na začiatku a stiahnu ho na konci... Ide o detaily, v ktorých je skrytý kľúč k modernému zvuku. Rovnaká skladba, dvaja hráči a môže to znieť, ako keby bol medzi nimi päťdesiatročný rozdiel. 

Hardbopová formácia bubeníka Arta Blakeyho The Jazz Messengers bola od druhej polovice 50. rokov „inštitúciou“, ktorá pomohla mnohým začínajúcim jazzmanom postaviť sa na vlastné nohy. Lee Morgan a Freddie Hubbard boli začiatkom 60. rokov členmi tohto zoskupenia tesne po sebe. Ako by si zhodnotil ich sólové kariéry?

Art Blakey & The Jazz Messengers bol bezpochyby najvýznamnejším projektom hardbopového prúdu. Pôsobili v ňom najväčšie osobnosti bopového štýlu – beboperi, hardboperi aj postboperi. Lee Morgan, ktorý sa stal jej členom koncom 50. rokov, bol trubkárom s veľkým drajvom a žiarivým tónom. V jeho hre bolo jasne cítiť vplyv bluesu a soulu. Ako študent chodil na hodiny ku Cliffordovi Brownovi, ktorý bol zrejme jeho najväčším inšpiračným zdrojom.

Lee vo svojej hre využíval typický bebopový jazyk – tvoril melodické linky a patterny. Nešlo ešte o moderné vybočenia či harmonické substitúcie, no postupom času, keď začal hrávať aj v groovovo orientovaných projektoch, sa v jeho improvizačnom štýle začali objavovať aj pentatonické postupy a patterny. Popri pôsobení v Jazz Messengers rozvíjal aj svoju sólovú kariéru. Prešiel si viacerými existenčnými krízami a ako mnohí hudobníci svojej doby, aj on spadol do osídiel drog. Zlomovým momentom v jeho kariére bolo vydanie albumu The Sidewinder, ktorý bol silne ovplyvnený funkom a neworleanským soulom. Tento album sa údajne objavil aj v reklame americkej automobilky Chrysler, čo Leeho finančne stabilizovalo. Jeho kariéra bola, žiaľ, navždy prerušená v 33 rokoch tragickou smrťou: zomrel na následky strelného poranenia – spúšť stlačila jeho vlastná priateľka.
Začiatkom 60. rokov sa v Jazz Messengers objavil aj Freddie Hubbard, ktorý pôsobil v projekte súbežne s Morganom niekoľko rokov. Freddie posunul hru na trúbke a krídlovke na ešte vyšší stupeň virtuozity. Jeho tón bol silný, plný alikvót – v horných polohách žiarivý a v nižšom rozsahu, v piane, nádherne guľatý a zamatový. Na rozdiel od Morgana využíval modernejšie harmonické postupy, viac substitúcií a omnoho expresívnejšie techniky – tak po stránke výrazu, ako aj tónového rozsahu. Freddie sa dožil aj 21. storočia, hoci v 90. rokoch prežil veľkú osobnú krízu, ktorá sa časom ešte zhoršila. Napriek tomu zanechal po sebe množstvo neuveriteľných albumov – ako frontman aj ako sideman. Freddie je pre mňa modla. Mám v telefóne jeho číslo, ktoré je stále funkčné – akurát ho už, žiaľ, nikdy nezdvihne.

Ďalšou veľkou témou je Miles Davis. Jeho pôsobenie do roku 1960 nebolo až také výrazné ako po LP Kind of Blue. Dá sa vôbec svojím cool štýlom hrania zaradiť medzi hardbopových hráčov? Čím bol jeho improvizačný jazyk odlišný od iných trubkárov?

V predchádzajúcich štýlových obdobiach, vo swingu a v bebope sa používali chromatické obaly akordických tónov. U Davisa to už neboli len obaly, celý language jeho improvizácií používal chromatiku, čo bol zásadný rozdiel. Uňho sú chromaticky otvorené celé frázy. Možno na to išiel teoreticky, možno matematicky, jednoducho hľadal spôsob, ako nájsť iné postupy. A vďaka tomu dorovnal úroveň improvizačnej hry ku kompozičnej modernosti hudby, ktorú hrával. Na Davisov štýl nadviazali mnohí trubkári, najviac však Wallace Roney.

V bebope má počiatky dominancia saxofónu ako vedúceho nástroja. Jedným z objektívnych dôvodov, prečo to začalo platiť hlavne v hard bope, boli jeho technické možnosti. Nešlo u Davisa o snahu vyrovnať tento hendikep?

Určite. Platí však všeobecné pravidlo, že ak chceš hrať dobre, musíš hrať s čo najlepšími hudobníkmi. A aj teba to začne inšpirovať, aby si o hudbe začal premýšľať nejak inak a skúšal to preniesť do hry na nástroji, ktorý má svoje limity.

Miles Davis mal veľmi dobrý nos na muzikantov. Vždy si našiel mladých, talentovaných ľudí, ktorí jeho hudbe dávali nové impulzy, vďaka čomu mohol rásť aj on sám. Bol jediný, ktorý prešiel od bebopu všetkými žánrami. Pre mňa osobne je to hudobník, ktorý patrí do rovnakej kategórie ako Louis Armstrong. Obaja mali neuveriteľne dobrý timing.
Keď si zoberieš Freddieho Hubbarda, v 50. rokoch hral nejak, potom sa hráčsky vyvíjal, hral modernejšie, inak, ale išlo stále o jednu hráčsku líniu, o jeden čistý štýl, a on týmto štýlom hral až do konca života. Milesov štýl sa však menil takmer každú dekádu, pričom, samozrejme, uňho boli obdobia, keď nehral vôbec. Jedna vec je jeho postbopová éra, keď prestal užívať drogy, viac cvičil a podľa vlastných slov začal hrať lepšie. Neskôr sa obklopil hudobníkmi, ktorí ani neboli jazzmanmi,  tí ho inšpirovali k úplne inému interpretačnému a kompozičnému prístupu. 

Z hľadiska použitia modality v jazze je album Milesa Davisa Kind of Blue prelomovým. Kam by si v kontexte vývoja jeho improvizačného štýlu zaradil toto obdobie?

Ak je bebopové obdobie s Charliem Parkerom prvou etapou jeho kariéry, tak spolupráca s Johnom Coltranom vrátane nahrávania Kind of Blue je druhou. Počnúc týmto albumom, sa jeho hudba otvára modalite. Ak spravíš analýzu Davisovho sóla z nahrávky So What, ktorej harmonická štruktúra obsahuje iba dva akordy, zistíš, že v rámci improvizácie použije dórsky mód, stupnicu mol melodickú, bluesovú stupnicu, pentatonické postupy a tenzie 9, 11 a 13. Na nahrávke je tiež počuť, ako na to reaguje rytmika, ktorá jeho hre prispôsobuje zvuk voicingov. Na takúto koncepčnú zmenu musíš mať okolo seba hudobníkov, ktorí sú tento druh hudby schopní počuť a dokážu k nej mať zodpovedajúci prístup. Treťou etapou v jeho vývoji je kvinteto s Waynom Shorterom, kde začal vo veľkom používať chromatizmy, čo bolo zase úplne iné hranie. Je neuveriteľné, že sa bavíme o relatívne krátkom časovom úseku pätnástich rokov!

Všimol som si, že harmónia niektorých skladieb v repertoári druhého Davisovho kvinteta bola postavená na akordoch odvodených z jednotlivých stupňov rôznych módov, najmä však alterovanej stupnice... 

Miles Davis otvoril modalite dvere do jazzu, čo sa prejavilo nakoniec aj v populárnej hudbe.

Jazzová improvizácia používa od 60. rokov nielen klasické stredoveké módy odvodené zo stupníc, ale aj módy prevzaté z ľudovej hudby. Najčastejšie sa používa rad módov zo stupnice dur, ale okrem neho aj módy harmonickej durovej, harmonickej molovej, melodickej molovej, symetrické stupnice (zmenšená a celotónová stupnica), pentatoniky a mnoho ďalších.
Na VII. stupni melodickej molovej je alterovaná stupnica, na V. stupni harmonickej molovej je židovská (Ahavah Rabbah používaná v židovskej liturgii, pozn. red.), resp. flamencová stupnica. Freddie Hubbard používal na druhý stupeň molových kadencií typu IIm^7(b5)-V⁷-Im⁷ lokrickú stupnicu s veľkou sekundou, čiže 6. obrat, mód melodickej molovej stupnice. 

Aké miesto má medzi bopovými trubkármi Chet Baker, protagonista cool jazzu? Podstatnú časť svojej kariéry bol nútený hrať bez horného radu zubov. Je také niečo vôbec možné? 

Chet Baker bol básnikom medzi bopovými trubkármi. Má nádherné, priam lyrické bopové frázy. V jeho hre počuť, že mal nielen dobré uši, ale aj veľa teoretických vedomostí. Tvrdí sa, že nepoznal noty, no podľa mňa určite vedel, čo robí. To, čo hral, mal asi všetko zapísané v hlave.
Hranie bez zubov je veľmi náročná vec. Keď som písal prácu o Woodym Shawovi, zistil som, že mal podobný problém ako Chet Baker, pretože vo vyššom veku aj on prišiel o zuby. Pre hráčov na dychových nástrojoch všeobecne je takáto situácia veľmi ošemetná. Pri hraní sa nátrubok prikladá k ústam a nátisk drží v prvom rade svalstvo pier a tváre. Druhým faktorom je opora, ktorú poskytujú zuby. Tie pomáhajú pri hraní, aby sa nátrubok neprepadol cez nátisk a aby sa vôbec dalo hrať. Keď prídeš o zuby, neostáva ti nič, len oprieť nátrubok o svalstvo. To však znamená, že musíš byť stále v dobrej forme. Svalstvo treba budovať každý deň a čo i len krátka prestávka v hraní môže spôsobiť deštrukciu. Ak trubkár príde o zuby, je to obrovské nešťastie, s ktorým sa však Chet Baker aj Woody Shaw dokázali vyrovnať. Verím, že hranie bez zubov nie je nemožné, hoci je príčinou rôznych obmedzení, ktoré sa týkajú hlavne rozsahu a veľkosti tónu.

Lukáš Oravec (1988) – slovenský trubkár, skladateľ a kapelník. Debutoval v r. 2012 na súťaži Nové tváre slovenského jazzu a odvtedy patrí k najvýraznejším jazzovým hudobníkom na domácej scéne. Od r. 2020 vedie pod názvom Lukáš Oravec Orchestra vlastný bigband. 

Je päťnásobným laureátom cien Esprit a Radio_Head Awards v kategórii Najlepší jazzový album roka.

Odporúčaná diskografia:

Clifford Brown – Study in Brown  (EmArcy, 1955)

Art Blakey’s Jazz Messengers – Moanin‘ (Blue Note, 1958)

Dizzy Gillespie/Sonny Stitt/Sonny Rollins – Sonny Side Up (Verve, 1957)

Freddie Hubbard – Open Sesame (Blue Note, 1960)

Booker Little – Out Front (Candid, 1961)

Freddie Hubbard – Breaking Point (Blue Note, 1964)

Miles Davis – E.S.P. (Columbia, 1965)

Wayne Shorter – Speak No Evil (Blue Note, 1966)

Kenny Wheeler – Gnu High (ECM, 1976)

Woody Shaw – Woody III (Columbia, 1979)

Wynton Marsalis – Black Codes (From The Underground) (Columbia, 1985)

(Text bol uverejnený v časopise Hudobný život č. 4/2025.)