Od Buddyho Boldena po Louisa Armstronga

Hovory T, 1. časť

Dejiny jazzovej trúbky v reflexiách súčasníkov

Od Buddyho Boldena po Louisa Armstronga

Trúbka ako kľúčový nástroj v jazze má bohatú históriu, ktorá sa začína v raných formách afroamerickej hudby na začiatku 20. storočia. Jej jasný a prenikavý zvuk sa stal symbolom jazzu, pričom sa významne podieľala na formovaní jeho štýlov, od dixielandu po bebop. Ako sa trúbka dostala do jazzu? Ktorý nástroj bol jej predchodcom? Kto boli prví jazzoví trubkári? Rozprával som sa s popredným českým hudobníkom, muzikológom a zakladateľom Originálneho pražského synkopického orchestra PAVLOM KLIKAROM.

Teórií o tom, ako sa trúbka dostala do jazzu, je viacero. Jedna z nich tvrdí, že Afroameričania nadviazali na svoju vlastnú tradíciu, v ktorej používali dychové nástroje vyrobené z rohov zvierat. Podľa inej teórie ide o vplyv slobodných černochov, kreolov pochádzajúcich z Francúzska, Španielska alebo Portugalska, ktorí žili v Louisiane...

V Afrike sa dychové nástroje veľmi nepoužívali. Domnievam sa, že vplyv africkej hudby na jazz sa týka iba rytmu a hry na rytmických nástrojoch. Istú dobu som sa tejto problematike venoval a za tým účelom som si založil študijný ansámbel Shamanic, do ktorého som angažoval aj černochov. Okrem jazzu som sa zaoberal aj barokovou hudbou 17. storočia, kde hrala trúbka dôležitú úlohu. Používala sa či už pri svetských alebo cirkevných udalostiach na zdôraznenie istej veľkoleposti a lesku, pričom vtedajšie nástroje boli schopné hrať iba melódie zložené z radu alikvotných tónov. 

Trúbka zaznamenala už v 17. storočí isté vylepšenia, keď do jej tela boli vyvŕtané tri až štyri dierky na presne určených miestach. Melódie sa však dali hrať až vo vrchnej časti jej rozsahu, kde sa nachádzali sekundy a malé tercie, pričom dole hrali len dva tóny. Tento druh trubiek nebol schopný zahrať ani svoj základný tón. Zásadná zmena prišla začiatkom 19. storočia, keď bola vynájdená horizontálna ventilová (zákružková) mechanika. Jej výhodou bolo, že sa trúbka dala používať chromaticky od polovice spodného intervalu medzi prvým a druhým alikvotným tónom, a to neobmedzene až do výšok. Mechanika, kde sa otáčajú ventily horizontálne, však nebola vhodná na ohýbanie tónu. Trúbky tohto typu používajú niektoré symfonické orchestre dodnes. Ja som ich však nikdy nemal rád, lebo sa na nich vôbec nedá hrať jazz. Začiatkom 19. storočia bol vynájdený piestový systém, čo sú tri vertikálne sa pohybujúce ventily. Ten prvý aktivuje časť trúbky v takej dĺžke, že znižuje tón o dva poltóny, prostredný o jeden poltón a ten tretí o tri poltóny. Trúbka bola zrazu schopná hrať chromaticky a po technickej stránke sa dostala na úroveň flauty alebo klarinetu. Kvôli svojmu znelému zvuku sa začala používať vo vojenských dychových orchestroch.

Ak hovoríme o histórii jazzovej trúbky, musíme spomenúť jej predchodcu, kornet. V ranej fáze vývoja jazzu bol oveľa obľúbenejší než trúbka. Aký je medzi týmito dvomi nástrojmi rozdiel?

Konštrukcia kornetu vychádzala z menzúr barokových trúbok s kónickým tvarom, pričom trúbka ho má prevažne cylindrický. Kornet má v porovnaní s trúbkou kratší nátrubok, rýchlo sa dokáže rozoznieť, má však suchší tón a ťažšie sa na ňom dajú hrať lyrickejšie melódie. Zvuk kornetu je vďaka menzúre užší, jeho stopka má ďaleko menší priemer, ale väčší ozvučník. Všetky armádne dychové orchestre, z ktorých sa neskôr vyvinuli orchestre tanečné, používali kornet. Keď sa v USA skončila občianska vojna, mnoho armádnych orchestrov bolo zrušených a k nástrojom sa dostali černosi. Zistili, že na kornete sa dá dobre hrať blues a tanečná hudba. 

Vtedajšie kornety a trúbky mali odlišnú menzúru a boli z iného materiálu ako tie dnešné. Pôvodné nátrubky kornetov mali menší priemer vývrtu, ale dlhšiu „dušu“, čiže miesto, kde bol nátrubok najužší. Napriek všetkým konštrukčným rozdielom však mali kornet a trúbka takmer identický zvuk. Kornet mal výhodu v tom, že bol menší, skladnejší a pre zložito zakrútenú rúru opticky pôsobivejší. Namiesto lakovania sa používalo postriebrovanie, čo malo na zvuk nástrojov veľký, často negatívny vplyv. Väčšina dychových nástrojov sa však vyrábala z pakfongu, čiže zo zliatiny medi, niklu a zinku bez povrchových úprav. Staré nástroje mali mäkší tón než tie dnešné, ktoré sú tvrdšie a nedajú sa na nich ohýbať tóny. Nielen v jazze, ale aj v symfonických orchestroch bolo zvykom hrať glissandá, čo sa na modernej trúbke zahrať nedá.  

Buddy Bolden, King Oliver i Louis Armstrong hrali spočiatku na kornete. Prečo všetci kornetisti neskôr prešli na trúbku?

Ja som rovnaký prípad, tiež som začínal na kornete. Bolo to vďaka LP Bixa Beiderbecka, ktorú som si ako 15-ročný (v r. 1969, pozn. red.) kúpil v Taliansku. Navyše, kornet nebolo ťažké zohnať, lebo sa v Československu vyrábali na export. Používal som ho na hru polyfónneho jazzu 20. rokov v menšom obsadení. V momente, keď sme rozšírili obsadenie (Originálneho pražského synkopického orchestra, pozn. red.) na bigband, som si uvedomil, že niečo nie je v poriadku. Nebol som schopný hrať s tónom, ktorý by bol dostatočne nosný a viesť melódie, ako na trúbke. Kornet jej pre menzúru nemôže konkurovať šírkou tónu. 

Obľuba trúbky vzrástla, keď hráči zistili, že pri hre na nej majú viacej možností. Trúbky firmy Buescher sa vyrábali v piatich stupňoch tvrdosti, pričom tóny na tej najmäkšej sa dali ohýbať ako jazvečíkova chrbtica. Aj kornety sa vyrábali v rôznych tvrdostiach. Všetko závisí od toho, aký materiál je na výrobu nástroja použitý a akú má povrchovú úpravu. Kornety s postriebreným povrchom majú pevnejšie držanie zvuku, ale ovládanie jemných intonačných a artikulačných nuáns je na nich náročnejšie. Buddy Bolden, Freddie Keppard a Louis Armstrong hrali na kornete hlavne preto, že sa vypredávali z armádnych orchestrov a boli lacné. King Oliver hral na nich tiež, keď sa však lepšie pozriete na jeho fotografie, išlo o kornet s trúbkovou menzúrou.

Tvrdí sa, že King Oliver bol prvým jazzovým trubkárom, ktorý začal používať dusítka a experimentovať so zvukom...

To je nezmysel! Dusítka používali na Juhu všetci. V katalógoch obchodníkov s hudobnými nástrojmi bolo prvé desaťročie minulého storočia 20 rôznych typov dusítok. S Kingom Oliverom to bolo tak, že mal paradentózu a jeho nahrávky z 20. a 30. rokov už boli poznamenané tým, že nebol vo forme. Najlepšie hral práve na začiatku minulého storočia, ale okrem neho bolo mnoho ďalších vynikajúcich hráčov, po ktorých neostala ani jedna nahrávka, iba fotografie. Na nich vidno vždy pred kapelou na zemi rozložené dusítka. Modifikovať hru kornetu alebo trúbky dusítkami bolo v tej dobe úplne bežné. 

Dá sa na základe pomerne skromného počtu nahrávok hudobníkov tej doby, ako Freddie Keppard, King Oliver, Louis Armstrong alebo Bunk Johnson, porovnať ich štýl hrania? 

Štýl sa vždy podriaďoval tomu, čo prinášala doba. Všeobecne sa dá povedať, že trubkári mali takmer jednotný štýl, ktorého podstatou bolo hrať prvý hlas, čiže melódiu. Spôsobom tvorby tónu a výrazom išlo o tzv. hot jazz. Improvizácie boli variáciami témy a všetci dychári dokázali hrať aj kontrapunkticky. Pod bluesovou speváčkou kornetista nehral melódiu, ale kontrapunktický protihlas.  Prichádzali nové skladby a s nimi nové interpretačné potreby. Ak si však porovnáme hru dvoch najznámejších hudobníkov toho obdobia Kepparda s Oliverom, nejaké výrazné rozdiely tam nenájdeme.
Armstrong sa začal profilovať v Creole Jazz Bande Kinga Olivera, ktorý ho občas nechával hrať aj hlavné melodické linky a improvizácie. Obaja mali rovnaký typ kornetu od firmy Conn, ktorý má širšiu menzúru podobnú trúbke. Bol to nástroj s veľmi silným zvukom, pretože v Chicagu zvykli hrávať na zábavách v exteriéri s tanečným parketom pre 2 000 ľudí. Keď však Armstrong v roku 1925 začal nahrávať s vlastnými skupinami Hot Five a Hot Seven, používal zásadne trúbku. Tá sa oveľa viac hodí na sólovú exhibíciu pre širší tón. Trúbka sa dá tiež využiť na efektnejšiu hru vo výškach, čo je na kornete veľmi náročné. Armstrong sa však v druhej polovici 20. rokov ku kornetu vrátil vždy vtedy, keď nahrával s bluesovými speváčkami. V bigbandoch, napríklad s Carrollom Dickersonom, hrával na trúbke. Štýl hry Bunka Johnsona nie je možné s ostatnými korektne porovnať, lebo ho poznáme iba z nahrávok zo 40. rokov, keď už nemal vlastné zuby a s protézou sa mu nehralo dobre.

Z vplyvných kornetistov tej doby treba spomenúť ešte Bixa Beiderbecka. Málokto bol v tej dobe improvizačne taký disponovaný ako on. Beiderbecke sa dožil len 28 rokov a okrem kornetu hral výborne aj na klavíri. Mal široký tón a jeho hra sa vyznačovala dokonalou artikuláciou. Tvrdí sa, že používal originálnu prstokladovú techniku, na ktorú prišiel ako samouk...

Aj ja som samouk a bez ohľadu na všetko ostatné si myslím, že mám rovnaké prstoklady ako Beiderbecke. Na určité tóny som totiž nikdy nepoužíval kombináciu prvého a druhého ventilu, ale hral som ich priamo cez tretí. Vždy, keď som si kúpil nový kornet alebo trúbku, skrátil som si kvôli ladeniu trubicu tretieho ventilu o 3 milimetre pílkou na železo. V Beiderbeckovom prípade išlo asi len o alternatívne prstoklady, ktoré používal, ak chcel dosiahnuť tón tmavšej farby alebo aby ho mohol ohnúť nátiskom. Na konzultácie chodil k zakladateľovi Original Dixieland Jass Bandu, kornetistovi Nickovi LaRoccovi. Ten, keďže bol ľavák, si nechal háčik na malíček preletovať na opačnú stranu korpusu, aby mohol držať kornet v pravej ruke a hrať ľavou. Beiderbecke mal smolu v tom, že polyfónne poňatý jazz skončil tri roky potom, ako prišiel na scénu. Preto sa začal venovať sólovému hraniu vo väčších zoskupeniach, napríklad v orchestri Paula Whitemana, hrajúcom kombináciu jazzu a symfonickej hudby ovplyvnenej impresionizmom, alebo v komerčnejšie ladenom orchestri Jeana Goldketta. Tam však už nemal možnosť hrať polyfónnym štýlom. 

Jedným z Beiderbeckových súčasníkov bol kornetista Wild Bill Davison, s ktorým ste ako klavirista koncom 70. rokov nahrali LP Wild Bill Davison & Classic Jazz Collegium. Ako si spomínate na túto spoluprácu?

Bola to úžasná skúsenosť. Prežili sme s ním tri týždne, počas ktorých sme sa ho mohli čokoľvek spýtať. Ani on, ani ja sme nechodili na večere. Ja preto, že som vegetarián, a on preto, že večeral whisky. Namiesto večere sme spolu pred každým koncertom jamovali. Ďalší hudobník z toho obdobia, s ktorým som sa stretol osobne, bol Jabbo Smith. Bolo to v Holandsku v roku 1979 na Breda Jazz Festivale, keď už pre ochrnutie hornej pery nevedel hrať na trúbke, iba spieval. Pred koncertom sme mali dvojhodinovú skúšku. Na nej sme skúšali skladby orchestra Charlieho Johnsona, s ktorým hral Jabbo Smith v New Yorku. Keď počul, čo hráme, rozplakal sa a povedal: „Chlapci, ja tie skladby poznám naspamäť, keby som nebol ochrnutý, hrám s vami!“

Aký je rozdiel v hre vtedajších hudobníkov v porovnaní s tými dnešnými?

Ten rozdiel je úplne zásadný. Od polovice 40. rokov, keď prišla éra bebopu, sa hudba tak veľmi zmenila, že už sa to vlastne ani nedalo nazvať jazzom. Jazz bol názov pre synkopovanú, melodickú a jemnú hudbu, ktorej sa dokáže zmocniť každý poslucháč. Skrátka, každá skladba bola vlastne melodicky zapamätateľnou pesničkou. Vznikalo mnoho krásnych skladieb. Tie vychádzali v notách, ktoré sa hrali a spievali doma, pretože vtedy ešte bolo bežné, že ľudia vedeli čítať notový zápis. Úlohou trúbky bolo zahrať melódiu, prvý hlas skladby, vokálnym spôsobom o hranie medzi tónmi. Hranie moderného jazzu je podľa mňa deštruktívna sebaprezentácia egoistického typu.

Čím si vysvetľujete záujem o tradičný jazz v Česku tesne po vojne?

Veľkú zásluhu na tom má austrálsky klavirista Graeme Bell s kapelou, ktorý prišiel v roku 1947 na pozvanie Gramoklubu do Československa. Za pol roka absolvovali dve veľké koncertné turné v Čechách a na Morave, polročný angažmán v pražskej kaviarni Fénix a nahrali 12 skladieb pre Supraphon. To bol začiatok revivalistického hnutia, keď vlastne v každom okresnom meste vznikla dixielandová kapela. V Česku zároveň pôsobili bigbandy Ladislava Bezubku, Zdeňka Bartáka alebo Karla Vlacha, ktoré štýlovo nadviazali na 30. roky. 

Pavel Klikar (1954) – český hudobník, aranžér, kapelník a hudobný vedec. V r. 1974 založil Originální pražský synkopický orchestr, zameraný na historicky poučenú interpretáciu raného jazzu. Rovnako významné sú jeho aktivity v oblasti interpretácie barokovej hudby so súborom Musica Antiqua Praha. V roku 2005 získal prestížne ocenenie Cena české hudební rady.

Odporúčaná diskografia:

Louis Armstrong – The Complete Hot Five And Hot Seven Recordings (Columbia, 2000)
Jabbo Smith’s Rhythm Aces – 1929-1938 (Classics, 1992)
King Oliver And His Dixie Syncopators – 1926-1928 (Classics, 1991)
Freddie Keppard – New Orleans Giants– Vol. 1,  Freddie Keppard 1923-1928 – (Hot’N Sweet, 1992)
Henry “Red“ Allen And His Orchestra – 1929-1933 (Classics, 1990)
Bix Beiderbecke – 1924-1927 (Classics, 1994)
Bix Beiderbecke & Paul Whiteman – 1927-1928 (Classics, 2001)
Graeme Bell & His Dixieland Jazz Band – Czechoslovak Journey (1989, Supraphon)