Valerio Losito: Nepočúvajte tóny, načúvajte zvuku
VALERIO LOSITO, medzinárodne uznávaný huslista špecializujúci sa na interpretáciu na barokových husliach a viole d’amore, sa v júni 2026 predstavil na Slovensku v rámci dvoch recitálov, na ktorých vystúpil ako sólista na viole d’amore. Zároveň sa uskutočnila aj prezentácia jedinečného nástroja z dielne Ferdinanda Gagliana z roku 1775, s ktorým je už dve desaťročia spojená jeho umelecká cesta. Pri príležitosti jeho návštevy prinášame rozhovor venovaný podmanivému a u nás zatiaľ málo známemu nástroju.
Počas bratislavského recitálu a prezentácie violy d’amore ste publikum nabádali, aby sa sústredilo viac na zvuk než na samotné tóny. Dá sa táto myšlienka chápať ako základ vášho prístupu k interpretácii?
Táto myšlienka je ťažisková. Na úvod začnem vysvetlením: hudobné štúdiá som začal ako huslista v odbore modernej husľovej hry, neskôr som sa špecializoval na historicky poučenú interpretáciu na barokových husliach, ktoré sú dnes mojím hlavným nástrojom. Avšak súčasne som sa špecializoval i na violu d’amore. Práve tento nástroj mi umožňuje interpretovať barokový repertoár aj súčasnú hudbu, čo sa naplno prejavilo počas bratislavského recitálu. A to je možné práve vďaka jedinečnému zvuku nástroja.
Jeho stavebné vlastnosti, najmä prítomnosť rezonančných strún, spôsobujú, že má „zvláštny“ a neobyčajne zaujímavý zvuk. Táto charakteristika je doložená už oddávna, historické pramene, napríklad od Leopolda Mozarta alebo Johanna Matthesona, opisujú violu d’amore ako nástroj s anjelským zvukom, mimoriadne sladkým a emotívnym.
Aj preto som pred začiatkom recitálu požiadal publikum, aby sa sústredilo viac na zvuk než na samotné tóny. Nech už hrám hudbu akéhokoľvek štýlu, práve vďaka zvuku ostáva zachovaná krása nástroja. Prostredníctvom violy d’amore môžem hovoriť rôznymi hudobnými jazykmi, no práve zvuk ich všetky zjednocuje.
Zvuk violy d’amore, jej vyjadrovacie možnosti aj technické aspekty hry úzko súvisia s jej jedinečnou konštrukciou. Ako sa vzťah medzi stavbou nástroja, hráčskou technikou a výsledným zvukom prejavuje v interpretačnej praxi? Do akej miery ovplyvnili dve hlavné historické línie vývoja violy d’amore, prítomné v období baroka – melodická tradícia spojená s územím Talianska a polyfonická tradícia stredoeurópskeho priestoru – jej odlišné výrazové možnosti v porovnaní s husľami?
Na tomto mieste môžeme nájsť paralelu s violončelom a violou da gamba. Husle aj violončelo sa rodia ako monodické nástroje, ktoré však i pri „sólovom“ využití dokážu sprostredkovať aj polyfonickú hudobnú sadzbu.
Viola d’amore a viola da gamba sa naopak rodia ako všestranné nástroje. V rovnakom čase a v rovnakej hudobnej kompozícii môžu byť tak monodické, ako aj polyfonické. Môžeme tvrdiť, že vznikli ako nástroje určené na sólovú hru alebo nanajvýš na hru v malých ansámbloch, v ktorých ich sprevádzalo niekoľko iných nástrojov, a to čembalo, teorba, organ a v 19. a 20. storočí klavír. Nikdy však nenájdeme violu d´amore v orchestri s výnimkou prípadu, v ktorom hrá sólo, pretože ak by tvorila súčasť orchestra,masa jeho zvuku by ,,zhltla“ jej znenie.
Na prvý pohľad sa viola d’amore môže javiť ako pardessus de viole (najmenší člen rodiny viol da gamba, pozn. aut.). Jej dnešná podoba vznikla približne v polovici 17. storočia, keď bola obohatená o dôležitú inováciu – rezonančné struny.
Princíp rezonančných strún je charakteristický pre viaceré orientálne nástroje, vrátane indických (napríklad sarangi) či niektorých nástrojov z oblasti Blízkeho východu a Turecka. Predpokladá sa, že tento organologický princíp sa dostal do kontaktu s európskou hudobnou kultúrou na konci 17. storočia v období stretov medzi Osmanskou ríšou a Habsburskou monarchiou, ktoré vyvrcholili až pri Viedni. Evidentne v tomto období došlo k vzájomnému kultúrnemu a hudobnému ovplyvňovaniu týchto dvoch svetov. Viola d’amore je tak výsledkom spojenia orientálneho princípu rezonancie so západnou tradíciou stavby sláčikových nástrojov. Prítomnosť rezonančných strún zásadne ovplyvňuje aj spôsob hry na tomto nástroji. Výsledné znenie violy d’amore závisí vo veľkej miere od práce so sláčikom.
Na koncerte 23. júna som sa usiloval hrať tak, aby zvuková osobitosť nástroja čo najviac vynikla práve prostredníctvom špecifickej sláčikovej techniky, ktorá dokáže súčasne rozozvučať hracie struny a zároveň podnecovať chvenie rezonančných strún.
Treba zohľadniť ešte jeden dôležitý aspekt. Ak chceme dosiahnuť čo najbohatšiu rezonanciu, viola d’amore sa ladí podľa konkrétnej tóniny. Na koncerte boli vrchné aj rezonančné struny naladené podľa harmonických vzťahov v D dur a d mol. Takéto ladenie však nie je jediné možné. Violu d’amore možno naladiť v rôznych tóninách, ako v D, F, C, G či A, čo svedčí o jej mimoriadnej variabilite.
A v tomto bode sa vraciame k téme zvuku: ladenie nástroja v rôznych tóninách je samo osebe hľadaním jedinečného efektu zvuku. Ak by sme ho naladili štandardne, napríklad po kvintách, znel by asi ako ,,obhrublé“ husle!
Každý skladateľ, ktorý komponuje pre violu d’amore, si volí určité ladenie nástroja. Najčastejšie ide o ladenie v D, ktoré používal napríklad Vivaldi, pretože má dosť vyvážené znenie hlbokých a vysokých tónov. Nájdu sa však aj autori 18. storočia, ktorí vyvinuli osobitný systém ladenia pre každú tóninu, napríklad Attilio Ariosti. A to je skutočne na zbláznenie...
Rôzne ladenia, napríklad Vivaldiho či Ariostiho, majú zaiste výrazný vplyv na výsledné znenie nástroja.
Presne tak! Môžeme to porovnať napríklad so skordatúrami, ktoré používa Heinrich Ignaz Franz Biber vo svojich Ružencových sonátach. Biber tu pracuje s pätnástimi rôznymi ladeniami huslí, pričom každé má jemne odlišnú zvukovosť. To isté platí pri viole d’amore, ale s tým rozdielom, že v jej prípade je vďaka rezonančným strunám znenie ešte bohatšie a krajšie. A v tom tkvie celé naše tajomstvo – vo zvuku.
Biberova hudba na viole d’amore získava nové, často nečakané farebné odtiene, čo prirodzene súvisí aj s jeho mimoriadnym citom pre skordatúru.
Zároveň vieme, že Biber pre violu d’amore komponoval a pravdepodobne na nej aj hral. Siedma partita zo zbierky Harmonia artificiosa-ariosa je určená pre dve violy d’amore a basso continuo; ďalšie skladby pre podobné obsadenie, ktoré mu možno pripísať, sa nachádzajú v knižnici benediktínskeho kláštora Göttweig.
Repertoár violy d’amore sa pritom historicky formoval nielen pôvodnými skladbami, ale aj úpravami diel určených pre iné nástroje – a práve tento princíp je živý dodnes.
Ste autorom transkripcie Sonáty Ba3 pre sólové husle od Giuseppeho Tartiniho pre violu d’amore. Aké úpravy ste vniesli do pôvodnej kompozície?
Sonátu poznáme z dvoch rukopisných prameňov. Tartiniho autograf sa nachádza v Bazilike svätého Antona v Padove a ďalší, o niečo neskorší rukopisný prameň je uložený v Berlínskej štátnej knižnici.
Pri adaptácii skladby pre violu d’amore som urobil dve zásadné úpravy. Predovšetkým som zmenil pôvodnú tóninu z A dur na D dur, aby bolo možné zaradiť skladbu do koncertného programu spolu s ostatnými dielami. Na zvýraznenie zvukových vlastností violy d’amore som pridal ďalšie dvojhmaty k tým, ktoré zapísal Tartini.
Adaptácia skladby pre violu d’amore znamená predovšetkým prispôsobiť ju idiomatickým vlastnostiam tohto nástroja. Tartiniho sonáta na viole d’amore funguje veľmi prirodzene. V podobnom duchu premýšľam aj o prípadnej transkripcii Bachových Sonát a Partít, hoci v tomto prípade by išlo o podstatne komplexnejšiu operáciu.
Do akej miery bola v tomto období rozvinutá kompozičná tradícia pre violu d’amore v stredoeurópskom prostredí?
Existuje množstvo kompozícií pre violu d’amore, ktoré sú dnes uložené v Prahe v Českom muzeu hudby. Ide o diela rôznych českých autorov z konca 18. storočia, medzi ktorými nájdeme napríklad Franza Götza. Zachovali sa aj početné anonymné rukopisné zbierky, ako napríklad Galanteries – krátke skladby pre sólovú violu d’amore, ktoré sú prenádherné. S českým prostredím sú spätí aj Johann Stamitz a jeho syn Karl, ktorí viole d’amore venovali niekoľko skladieb.
V oblasti dnešného Rakúska, Slovenska a Česka bola tradícia violy d’amore naozaj veľmi silná, a to zrejme preto, lebo sa zrodila koncom 17. storočia práve v týchto miestach. Rôzne zdroje uvádzajú, že viola d’amore bola rozšírená najmä medzi benediktínmi a augustiniánmi v dnešných rakúskych, českých a slovenských kláštoroch. Dá sa povedať, že váš región bol v období baroka akousi vlasťou violy d’amore.
Odtiaľ sa tradícia nástroja postupne rozšírila aj do Talianska, najprv do Benátok a Milána, teda do oblastí, ktoré mali kontakty s rakúskym prostredím. Výnimočným prípadom je Bologna, kde pôsobil Attilio Ariosti, mních, člen Rádu služobníkov Panny Márie, patriaceho do širšej augustiniánskej rehoľnej rodiny.
Naopak, Neapol predstavuje v Taliansku 18. storočia pomerne jedinečný prípad. Hoci tu rodina Gaglianovcov vyrábala množstvo rozmanitých viol d’amore, nepoznáme takmer žiadny neapolský repertoár určený pre tento nástroj. Z celého 18. storočia máme zachované iba dva príklady – áriu Giovanniho Battistu Pergolesiho a áriu Alessandra Scarlattiho.
Dôvodom môže byť skutočnosť, že violy d’amore vyrobené v Neapole sa posielali na madridský dvor, kde bol tento nástroj ,,v móde“ u španielskej šľachty a speváka Farinelliho, virtuózneho hráča na tento nástroj.
Počas bratislavského koncertu ste predstavili barokový aj súčasný repertoár. Akú úlohu však mala viola d’amore v období medzi týmito dvoma epochami? Existoval pre tento nástroj repertoár aj v 19. a 20. storočí?
Viola d’amore bola vždy, už od svojho vzniku, pomerne vzácnym nástrojom. V minulosti sa objavovala častejšie, dnes je raritnejšia, no jej hráčska ani skladateľská tradícia sa nikdy neprerušila. Je to cesta, ktorá vedie od polovice 17. storočia až k dnešku, prechádzajúc rôznymi hudobnými štýlmi a jazykmi.
Okrem diel Roberta Lacha, ktoré som nahral, môžeme spomenúť aj ďalších významných skladateľov 19. a 20. storočia, ktorí tvorili pre violu d’amore, napríklad Paula Hindemitha či francúzskeho skladateľa Henriho Casadesusa.
Violu d’amore využil dokonca aj Giacomo Puccini vo finále druhého dejstva opery Madama Butterfly. Slávne sólo sprevádzajúce zbor spievaný brumendom – dnes bežne interpretované na husliach alebo viole – bolo pôvodne napísané pre violu d’amore, ktorá má byť prítomná na javisku.
Čo sa týka súčasnej hudby, aj dnes pokračuje podobný princíp ako v minulosti. Od svojich priateľov a kolegov-skladateľov som dostal diela napísané priamo pre mňa a pre nástroj, na ktorom hrám. Je to vlastne rovnaký proces, aký poznáme už zo 17. storočia: interpret si buď tvoril hudbu sám, aranžoval existujúce skladby, alebo oslovil skladateľov, aby pre neho vytvorili nové dielo.
Aj ja som preto požiadal uznávaných skladateľov, akými sú Mauro Montalbetti, Elvira Muratore či Antonio Giacometti, aby pre mňa skomponovali nové diela. Postupne sa z toho vyvinula tímová práca, v ktorej mi boli skladby šité na mieru ako šaty, teda vytvárané pre mňa podľa mojich osobných technických schopností a osobitého zvuku tejto konkrétnej violy d’amore od Gagliana.
Práve v tom spočívala jednota zvuku počas celého recitálu. Rovnaký interpret s rovnakým prístupom a rovnakým zvukovým ideálom uviedol repertoár od rakúskej hudby konca 17. storočia až po skladbu Maura Montalbettiho. Aj preto som chcel publiku zdôrazniť: „Nepočúvajte tóny, ale načúvajte zvuku.“
V súčasnej hudbe často pozorujeme prepájanie rôznych historických období a hudobných žánrov. Možno skladbu Maura Montalbettiho Echoes of Frost and Fire per Viola d’amore, uvedenú vo svetovej premiére na bratislavskom koncerte, vnímať práve ako príklad hlbšieho prepojenia s barokovou tradíciou?
Myslím si, že súčasný skladateľ, ktorý píše pre violu d’amore, nemôže ignorovať starobylý nádych jej zvuku. Elvira Muratore, Mauro Montalbetti aj Antonio Giacometti sa usilovali o to, aby nechali starobylý zvuk rozprávať súčasným hudobným jazykom.
Ak sa pozrieme na štýl Elviry a Maura, nájdeme v ich hudbe priame odkazy na sprítomnenie dávnych období. Antonio zase výraznejšie pracoval so zvukovými efektmi približujúcimi obraz vojny, strachu a ničenia. Jeho dielo vzniklo ako pietna pripomienka smrti detí počas bombardovania Gazy, ktorej je skladba venovaná. Hudobnými prostriedkami zvukovo evokuje obrazy paľby guľometov, útek, či rachot padajúcich bômb.
Možno však zohľadniť ešte jeden dôležitý aspekt: títo traja skladatelia si možno nevybrali iba historický nástroj, ale zároveň aj mňa ako interpreta venujúceho sa starej hudbe.
Ja osobne si prajem prispievať k ďalšiemu rozvoju histórie violy d’amore novou hudbou: chcel by som byť jedným z tých, ktorí ju budú ďalej prinášať nasledujúcim generáciám tak, ako to robili všetci predo mnou. Nechcem sa obmedzovať iba na hranie hudby, ktorá už bola napísaná. Prajem si, aby vznikala nová hudba, ktorej môžem byť inšpirátorom a adresátom.
Každá viola d’amore má inú konštrukciu, a teda i znenie. Aké sú charakteristické vlastnosti vášho nástroja?
Nástroj, s ktorým som sa predstavil, vytvoril Ferdinando Gagliano v roku 1775 v Neapole. Môžeme predpokladať, že bol určený niekomu významnému na vtedajšom madridskom dvore, pretože ide o mimoriadne prepracovaný a výnimočný nástroj. Dnes je vo vlastníctve nadácie Nando and Elsa Peretti Foundation Delegació a Catalunya, ktorá mi ho poskytla na bezplatné užívanie.
Viola tejto nadácie je jedinou, ktorú rodina Gagliano skonštruovala s dvanástimi rezonančnými strunami, čo z nej robí špecifický typ violy d’amore, nazývaný violetta all’inglese.
Zaoberáte sa výskumom aj hudobnou praxou. Je možné tieto dve roviny – historicky poučenú interpretáciu a osobnú umeleckú výpoveď – skutočne prepojiť a zjednotiť?
Jednoznačne áno. Podľa mňa existuje tajomstvo, ako na to: nie je až také podstatné venovať sa výskumu iba v oblasti starej hudby, ale venovať sa poznaniu sveta, z ktorého táto hudba vzišla prostredníctvom hlbšieho poznania vtedajšej mentality, vkusu, spôsobu života, filozofie, kultúry a histórie. Interpret, ktorý sa venuje starej hudbe, by sa podľa môjho názoru mal do istej miery naučiť uvažovať ako človek danej doby. Práve tak môže jeho interpretácia nadobudnúť vnútornú súdržnosť a prirodzenosť. Tento prístup zároveň umožňuje pochopiť, ako integrovať rôznorodé vkusy: Vivaldi hral a chápal hudbu inak než Bach, Händel či Scarlatti, no všetci boli synmi tej istej kultúrnej epochy. Zdieľali podobný spôsob myslenia, vnímanie sveta, života a času.
Dnes žijeme v nesmierne rýchlom svete: z Ríma do Bratislavy sa dostaneme lietadlom za približne hodinu a pol. Vivaldi však cestoval do Viedne kočom a cesta z Benátok mu trvala minimálne mesiac.
Ak chceme skutočne historicky porozumieť starej hudbe a zároveň v nej ponechať priestor pre osobnú citlivosť a vkus interpreta, musíme sa pokúsiť uvažovať spôsobom, ktorý je blízky ľuďom danej doby. Usilujem sa skúmať, ako fungoval vtedajší svet, čo ľudia prežívali, ako vnímali život, smrť, Boha i vzťahy medzi sebou navzájom. Tieto poznatky pritom nemožno čerpať iba z hudobných traktátov. Veľa nám odhaľujú aj literatúra, korešpondencia či výtvarné umenie. Práve v týchto oblastiach môžeme nájsť kľúč, ktorý otvára mnoho dverí.
Aký je váš pohľad na improvizáciu v kreatívnom hudobnom vyjadrení a interpretačnej praxi?
Improvizácia je úzko spätá s hudobným prejavom interpreta, no zároveň je potrebné rozlišovať medzi barokovou a modernou epochou. V skutočnosti, keď hráme alebo spievame, nikdy neprestávame improvizovať. To, čo sa mení, je podľa mňa predovšetkým východisko improvizácie.
Keď sme v júni so Zuzanou Melekovou v Dome Albrechtovcov improvizovali na basovom modeli bergamasky, išlo o improvizáciu v jej priamom zmysle – o vytváranie nových melodických línií na základe určitej harmonickej schémy. V mojom prípade išlo o tvorbu melódií, zatiaľ čo pri barokovej gitare vznikali nové typy arpeggií, artikulácie a výrazových možností. Vznikala tak nová hudba založená na báze danej harmonickej schémy. Je to trochu podobné lúšteniu krížovky...
V skutočnosti improvizujeme i vtedy, keď interpretujeme dielo, aj súčasnú hudbu, pretože improvizovať znamená tiež zvoliť v danom momente inú farbu, artikuláciu, agogiku frázy, a to aj v prípade, že ide o hudbu, kde je už všetko presne zaznamenané v notách.
Improvizácia presne definuje osobitosť interpreta, čo môžeme dobre pozorovať najmä v hudbe 17. storočia. Spôsob, akým konkrétny inštrumentalista alebo spevák zdobí melódiu a improvizuje podľa určitých schém, hovorím to teraz veľmi zjednodušene, určuje jeho jedinečnosť. Inými slovami, spôsob improvizácie Riccarda Rognoniho definuje jeho osobný štýl, ktorý sa odlišuje od štýlu Marca Uccelliniho, a ten je zase odlišný od štýlu Biagia Mariniho. A to isté platí aj pre 18. storočie.
Koncept improvizácie nezahŕňa iba melodickú improvizáciu na bas, ale aj ornamentáciu v širšom zmysle slova, ktorá reprezentuje charakteristický rukopis daného interpreta. Ornamentácia a improvizácia totiž prirodzene vedú k tomu, že interpret zvýrazní určité detaily už existujúcej skladby. Ak v takejto skladbe máme improvizovať, nevyhnutne zvýraznime jeden detail viac a iný menej.
Dá sa to prirovnať k situácii, keď sa viacerí ľudia pozerajú na ten istý obraz a následne ho opisujú niekomu, kto ho nikdy nevidel. Každý vníma a vyzdvihuje inú súčasť toho istého obrazu – jeden si všíma pozadie, iný postavy. Rovnako aj interpret môže prostredníctvom ornamentácie a improvizácie upriamiť pozornosť na inú stránku tej istej hudobnej kompozície.
Na záver rozhovoru by som sa ešte rád poďakoval riaditeľovi Talianskeho kultúrneho inštitútu v Bratislave, doktorovi Fabriziovi Iurlanovi, môjmu dlhoročnému priateľovi: moja návšteva Slovenska sa uskutočnila iba vďaka jeho sústavnej práci a hlbokej láske k talianskej kultúre a hudbe.