Kde sa končí Messiaen a začína sa svet
Azda najväčšie nedorozumenie spojené s operou Oliviera Messiaena Saint François d’Assise spočíva v predstave, že ide o dielo o svätcovi. V skutočnosti je to opera o tom, ako sa človek svätcom stáva. Takto ho chápe aj režisér Romeo Castellucci na Salzburskom festivale. Na konci viac než päťhodinovej cesty František nevystúpi na nebesia. Po znepokojujúco fyzickom zápase s rehoľnými bratmi mizne v zemi.
Messiaen pracoval na svojej jedinej opere, ku ktorej si sám napísal libreto, v rokoch 1975 až 1983. Tri dejstvá a osem obrazov predstavujú monumentálny odkaz skladateľa, pre ktorého katolícka viera, ornitológia, rytmus a zvuková farba netvorili oddelené oblasti záujmu, ale rovnocenné časti svetonázoru. Saint François d’Assise mal svetovú premiéru v r. 1983 v Paríži. Salzburg uviedol dielo už v roku skladateľovho úmrtia 1992 pod taktovkou Esa-Pekku Salonena, v réžii Petra Sellarsa, s Josém van Damom v titulnej úlohe a s Dawn Upshawovou ako Anjelom; v jubilejnom roku 800. výročia smrti Františka z Assisi sa dielo vracia do Felsenreitschule v novej inscenácii.
Saint François d’Assise patrí k vzácnym dielam, ktoré významne menia súradnice dejín opery. Už samotné rozmery sú enormné: približne 2 500 strán partitúry, obrovský orchestrálny a perkusívny aparát, tri Martenotove vlny a monumentálny zbor. Vonkajšiemu rozmeru diela zodpovedá dej takmer úplne obrátený dovnútra. Práve tento paradoxný vzťah monumentálnej formy a vnútorného diania zdôrazňujú aj dirigent nového salzburského naštudovania Maxime Pascal a režisér Romeo Castellucci, ktorého poetika sa vzácne snúbi s Messiaenovou partitúrou.
Porovnanie s Wagnerom sa ponúka, pokiaľ ho nezredukujeme na lacnú genealogickú skratku. Podobne ako Wagner aj Messiaen vytvára hudobné divadlo, ktoré sa neuspokojuje s konvenciami žánru a buduje vlastné chápanie času, avšak fungujúceho takmer opačne. Wagner ho v Tristanovi formuje prostredníctvom túžby, Messiaen tento teleologický ťah ruší. Jeho mody s obmedzenými možnosťami transpozície, symetrické harmonické polia, rytmické adície, vokálne línie vychádzajúce z gregoriánskeho chorálu a vtáčie spevy negenerujú ani tak vývoj príbehu, ako skôr naratívne stavy.
Práve v tom spočíva zásadná dramaturgická radikálnosť diela. Messiaen nerozpráva svätcov životopis. Osem obrazov netvorí kontinuálny dej. Pripomína skôr, ako poznamenáva aj Castellucci, Giottov cyklus fresiek v Assisi: jednotlivé zastavenia, ktoré nemusia byť kauzálne prepojené. František na začiatku ešte nie je hotovým svätcom. Sledujeme človeka na ceste.
Táto cesta vedie od poučenia o dokonalej radosti a Františkovho zápasu o schopnosť skutočne milovať Malomocného cez stretnutia s Anjelom, jeho takmer neznesiteľnú nebeskú hudbu a kázanie vtákom až po stigmatizáciu, smrť a nový život. Vonkajšie konflikty sú systematicky nahrádzané vnútornou premenou. Azda najradikálnejším dramaturgickým procesom tu nie je to, že sa niečo stane, ale že sa zmení spôsob, akým vnímame to, čo je.
Castellucci začína pozoruhodne ďaleko od obrazu svätca. Ešte predtým, ako sa František vydá na svoju cestu, vidíme muža a ženu, ktorých možno vágne interpretovať ako jeho rodičov. No práve táto neurčitosť je dramaticky produktívna. Menej než historické postavy Pietra di Bernardoneho a Picy predstavujú samotný pôvod ako taký: rodinný, spoločenský a telesný svet, z ktorého človek František prichádza a od ktorého sa musí odpútať odložením civilného obleku a zahalením obnaženého tela do rehoľného hávu. Jeho neskoršie odpútanie sa od majetku, spoločenského poriadku a napokon aj od vlastného tela tak získava svoj biografický nulový bod.
Castellucciho nezaujíma hotový obraz svätca, ale človek pred kanonizáciou. V rozhovoroch pred premiérou označil Františkov dotyk s Malomocným za revolučné porušenie spoločenských noriem svojej doby, takmer za anarchické gesto. A vyslovil vetu, ktorú možno čítať ako kľúč k celej inscenácii: „Telo nie je iba krásne, je aj krehké“.
Tu sme už na Castellucciho typickom teritóriu. Sotvaktorý zo súčasných operných režisérov uvažuje tak obsesívne prostredníctvom tela, jeho materiality, zraniteľnosti a rozpadu. V Salzburgu sa táto estetika stretáva s dielom, ktoré by mohlo ľahko ustrnúť v náboženskej ilustratívnosti. Castellucci tomu zabraňuje tým, že Messiaenovu spiritualitu doslova uzemňuje.
Živý páv, biely vlčiak, pasúce sa stádo oviec, ale aj realistické modely vtákov padajúce z neba po speve Anjela, zatiaľ čo sa Františkovo rúcho sfarbuje zvnútra do krvavočervena na znak neschopnosti stvorenia poňať manifestáciu božskej krásy, nie sú pohľadnicovou ilustráciou františkánskej idyly. Živé zvieratá sú v Castellucciho divadle dlhodobo sa vracajúcou izotypiou: sú telami skôr, než sa stanú znakmi, reálnou prítomnosťou v priestore reprezentácie.
To isté platí o chlebe, ani ten nechápe Castellucci len ako znak. Na javisku sa v skutočných peciach a v reálnom čase naozaj pečie chlieb. Proces trvá, hmota sa premieňa a po čase vôňa preniká až do hľadiska. Chlieb teda nielen vidíme vznikať, ale ho aj cítime. Castellucci rozširuje divadlo z audiovizuálnej roviny na telesnú skúsenosť. Čas sa nesimuluje, ale plynie; hmota nie je reprezentovaná, ale priamo pred očami divákov mení svoj stav.
V kontexte františkánskej témy ide o viac než naturalistický efekt. Chlieb nevyhnutne nesie kresťanské, až eucharistické konotácie. Castellucci však znak najprv premieňa späť na hmotu: múka, voda, teplo, vôňa, potrava. Skôr ako sa chlieb môže stať symbolom, musí byť chlebom.
Podobne aj horizont Felsenreitschule vytesaný do skaly. V tejto inscenácii nepôsobí iba ako spektakulárne divadelné javisko, ale ako frapujúco trefný rezonančný priestor diela. Castellucci sám poukazuje na asociáciu skaly s La Vernou, vrchom, na ktorom František podľa tradície prijal stigmy. Samotné javisko sa tak stáva materiálom inscenácie pozostávajúcim zo skaly, tela, chleba, zeme a napokon aj neba.
Inscenáciu možno čítať ako pohyb od pôvodu k odpútaniu, od syna k rehoľnému bratovi, od individuálneho tela k telu medzi inými telami a napokon od tela k zemi. Na začiatku ľudia Františka vysielajú do sveta, na konci jeho telo zemi vracajú. František najprv umýva Malomocného, aby prekonal odpor k jeho telu, v závere sa role obrátia. Malomocný umýva Františka pred jeho zostupom do zeme. Ten, kto bol objektom milosrdenstva, sa stáva jeho nositeľom a hierarchia medzi svätcom a tým, koho svätec zachraňuje, sa definitívne rozpadá.
Najradikálnejšie sa táto inscenačná logika koncentruje vo finále. Predtým, ako František zmizne, sa jeho telo stáva predmetom fyzického zápasu s rehoľnými bratmi. Držia ho, ťahajú, zápasia s ním. Vzduchom lieta zemina, pôda sa rozrýva, prach a hlina sa dávajú do pohybu. To, čo predtým prenikalo do hľadiska prostredníctvom vône chleba, teraz nadobúda takmer agresívnu materiálnosť. Telo zápasí s inými telami, v hmote a proti hmote, v ktorej o chvíľu zmizne. Svätosť sa tak neukazuje ako éterický stav, ale ako telesnosť. Castellucciho cesta k transcendencii nevedie nahor, ale nadol, do zeme.
Nejde však iba o efektný scénický obraz. Castellucci ním formuluje protipohyb voči tradičnej apoteóze: nijaké nanebovstúpenie, nijaké ikonografické oslávenie.
Oproti extrémne artificiálnemu, do najmenšieho detailu skonštruovanému Messiaenovmu zvukovému kozmu stavia réžia svet, ktorý možno vidieť, počuť, cítiť a takmer sa ho dotknúť. Castellucci teda Messiaenovu spiritualitu neuzemňuje iba metaforicky.
To všetko by však bolo nepodstatné, keby Messiaenova teológia nevychádzala z orchestra. Na salzburskej produkcii sa podieľa približne 120 hudobníkov a veľký zbor. Messiaenov perkusívny aparát a tri Martenotove vlny presahujú možnosti bežnej orchestrálnej jamy. Vo Felsenreitschule sú nástroje rozmiestnené v priestore: zvuk prichádza sprava a zľava, ale aj z osvetľovacej lávky nad orchestrom. Na každom z troch miest znejú jedny Martenotove vlny. Publikum tak nesedí jednoducho pred Messiaenovým orchestrom, ale ocitá sa uprostred zvukovej architektúry.
Bicie nástroje umiestnené na bočných balkónoch nad orchestrálnou jamou robia túto priestorovú koncepciu fyzicky vnímateľnou. Impulzy prichádzajú z rôznych miest, navzájom si odpovedajú, vnikajú do orchestrálnej plochy. Pritom nie sú aparátom exotických efektov. Sú nositeľom farby, priestoru a času.
Maxime Pascal ovláda túto gigantickú topografiu s imponujúcou presnosťou. Rozhodujúcou kvalitou jeho dirigovania nie je samotná monumentálnosť, ale schopnosť udržať partitúru transparentnú. Vtáčie hlasy a gregoriánskym chorálom inšpirované monódie, perliace akordické polia, masívne bloky dychových nástrojov, údery perkusií i takmer odhmotnené farby Martenotových vĺn zostávajú vzájomne rozlíšiteľné bez toho, aby sa celok atomizoval.
Viedenskí filharmonici zvládli partitúru ležiacu ďaleko od ich bežného kmeňového repertoáru s ohromujúcou technickou suverenitou a s citom pre zvukovú farbu, bez ktorého by bol Messiaenov gigantický aparát iba gigantický.
Ústrednú úlohu má Konzertvereinigung Viedenskej štátnej opery, ktorý naštudoval zbormajster Jozef Chabroň. Messiaen odmieta dať Bohu viditeľnú javiskovú postavu, jeho hlas zveruje zboru, ktorý v Salzburgu zostáva neviditeľným. Nie je iba pozadím, ale metafyzickou inštanciou partitúry. V Messiaenových komplexných akordických vrstvách Chabroň dosahuje pozoruhodnú homogenitu a intonačnú istotu. Kým orchester materializuje farbu, zbor akoby priestor odhmotňoval.
V jeho centre stojí Philippe Sly ako Svätý František. Už pred premiérou upozornil, že jeho vokálny part je napriek enormnému rozsahu prekvapujúco ergonomicky napísaný pre hlas a tesne sleduje melódiu francúzskej reči. Sly nevytvára nijaký „svätcovský“ tón. Jeho František má telo, váhu, únavu i pochybnosti. Práve absencia demonštratívnej vznešenosti mu dodáva prirodzenú javiskovú autoritu. Spevácky maratón nezvláda vokálnym siláctvom, ale koncentráciou, citom pre text a expresivitou, ktorá sa v priebehu večera čoraz viac obnažuje.
Lauranne Oliva dáva Anjelovi potrebné vokálne „scudzenie“ bez toho, aby ho ponárala do éterickej sladkosti. Jej hlas dokáže žiariť, rezať i zdanlivo bez tiaže plávať nad orchestrálnymi farbami. Messiaenov Anjel nie je porcelánová bytosť, ale manifestácia krásy, ktorej intenzita sa pre človeka stáva takmer neznesiteľnou. Oliva má pre túto úlohu potrebnú technickú suverenitu aj žiarivú koncentráciu tónu.
Sean Panikkar robí z Malomocného jednu z najbezprostrednejších ľudských postáv večera. Jeho tenor spája útočnosť so zraniteľnosťou; scéna uzdravenia sa tak nestáva svätým obrázkom, ale bolestným stretnutím dvoch tiel. Práve tu sa Messiaenova teológia a Castellucciho telesné myslenie bezprostredne a efektne pretínajú. František umývajúci nahé telo chorobne vychudnutého starca – štatistu (spevák zároveň spieva za skupinu anjelov, ktorá jeho hlas zdanlivo unisono zdvojuje) patrí k najsugestívnejším obrazom inscenácie.
Ani rehoľní bratia nezostávajú anonymnou františkánskou štafážou. Russell Braun dáva Léonovi jazykovú a hereckú prítomnosť, Léo Vermot-Desroches Masséemu jasný a pohyblivý tenor, Aaron-Casey Gould profiluje Élieho výraznou charakterovou kresbou. Obrovská javisková skúsenosť Willarda Whitea dodáva Bernardovi váhu a dôstojnosť. Marius Aron ako Sylvestre a Ivan Lyvch (absolvent VŠMU v triede Dagmar Podkamenskej-Bezačinskej, bývalý člen Operného štúdia SND) ako Rufin kompletizujú ansámbel, ktorý Messiaenove špecifické nároky zvláda s pozoruhodnou súdržnosťou. Ide najmä o rytmickú presnosť, francúzsku deklamáciu, dlhé výstavbové oblúky aj schopnosť presadiť sa v rozmernom orchestrálnom aparáte.
Na záver sa strecha Felsenreitschule pozvoľna otvorí. Na javisko prichádzajú ovce. Nad javiskom sa zrazu otvára skutočné salzburské nočné nebo. Messiaen po Františkovej smrti predpisuje zvony. V ôsmom obraze La Mort et la Nouvelle Vie František zomiera, potom sa rozoznejú zvony. A práve tu sa vo Felsenreitschule udeje čosi zvláštne. Z diaľky skutočne počuť zvony. Na okamih nie je možné rozhodnúť, či ešte patria do Messiaenovej partitúry, alebo prichádzajú zvonka, azda z neďalekého františkánskeho kostola. Pridáva sa cvrlikanie svrčkov zo stromov. Hranica medzi komponovaným a živým zvukom sa stáva priepustnou.
Castellucci napokon divadlo doslova otvorí. Po všetkých tých mohutných akordoch, vtáčích hlasoch, bicích nástrojoch, éterických Martenotových vlnách, ľudských a anjelských hlasoch prenikne do hľadiska skutočná noc a vnímavý divák na okamih nevie, kde sa končí Messiaen a začína sa svet.
Olivier Messiaen
Saint François d’Assise
Hudobné naštudovanie: Maxime Pascal
Réžia, scéna, kostýmy, svetlo: Romeo Castellucci
Choreografia: Yasmine Hugonnet
Dramaturgia: Christian Longchamp
Zvuková réžia: Paul Jeukendrup
L’Ange: Lauranne Oliva
Saint François: Philippe Sly
Le Lépreux: Sean Panikkar
Frère Léon: Russell Braun
Frère Massée: Léo Vermot-Desroches
Frère Élie: Aaron-Casey Gould
Frère Bernard: Willard White
Frère Sylvestre: Marius Aron
Frère Rufin: Ivan Lyvch
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (zbormajster: Jozef Chabroň)
Wiener Philharmoniker
Salzburg
Felsenreitschule
4. 8. 2026 (premiéra)