Harmonický dodekafonik: Nedokončený rozhovor s Mirom Bázlikom
Po Jurajovi Benešovi, Iljovi Zeljenkovi a Romanovi Bergerovi nás v auguste minulého roka opustil aj 93-ročný MIROSLAV BÁZLIK, skladateľ, klavirista, matematik a pedagóg. Do roku 1962 pôsobil ako pedagóg matematiky na STU na Fakulte architektúry v Bratislave, kde som bola jeho poslucháčkou matematiky v prvých semestroch štúdia. Vtedy ma zaujali jeho myšlienky o prvočíslach. O jeho kompozičných inšpiráciách a predstavách sme sa zvykli rozprávať vo foyer Slovenského rozhlasu a pri prechádzkach v prírode na bratislavskej Železnej studničke. Naša debata zostala nedokončená, no spontánne zachytila autentické Bázlikove názory.
Ako sa pozeráte na harmóniu, ktorú ste nikdy neopustili, ani počas komponovania opery Peter a Lucia? Patríte k postwebernovskej generácii, ktorá nastúpila v 60. rokoch minulého storočia. Ako vnímate po rokoch Schönberga a jeho žiakov, Weberna, Berga, prípadne Stockhausena?
Webern v podaní Pierra Bouleza je krásna hudba. Webern nenadviazal na tonalitu, ale nechal vyznieť intervalové vzťahy. Jeho harmónia lieta medzi nebom a zemou. Harmónia predsa vznikla z generálneho basu a keď ju prerušíme, je to prerušenie procesu, ostáva len mlčanie. Webern si vedel vychutnať mikroskopické záležitosti. Pomohol tým elektroakustickej hudbe – skúmaním tónu, zvukovej štruktúry. Koľko poézie je v jeho Piatich kusoch pre orchester! Ktosi prehlásil, že je Bachom 20. storočia. K Stockhausenovi poznamenávam len toľko, že sa dostal na hranicu vnímateľnosti tónu, avšak celok musí ostať vnímateľný. Variácie pre orchester od Schönberga ma napríklad ako celok nepresvedčili; presvedčila ma len jeho Zjasnená noc. Obdivoval som však jeho inštrumentáciu v Námesačnom pierotovi. Schönberg ovládal starú hudbu. Alban Berg vo svojom Husľovom koncerte, ako aj v opere Lulu nadviazal popri dodekafónii na korene hudobnosti.
Vaša Sonáta pre sláčiky je čistou dodekafóniou?
Áno, je to dodekafónia. Vychádzam zo série dvanástich tónov, ale využívam aj modulácie. Som harmonický dodekafonik.
Jednou z vašich prvých vokálno-inštrumentálnych skladieb je Päť piesní na čínsku poéziu zo 60. rokov 20. storočia. Pamätám sa na ich bratislavskú premiéru. Ako ste riešili vzťah hudby a slova? Podriaďovali ste hudbu poézii?
Bol to môj prvý styk s textom. Text som komentoval hudbou, keď som to nevedel vyriešiť inak. Medzi prológom a epilógom sú tu tri ženy: jedna je zúfalá, druhá vyrovnaná a tretia poetická. V prvej a poslednej piesni je 12-tónová séria zakomponovaná do bohatej dur-molovej harmónie. Okrem toho tu pracujem s kánonom. Mám rád prísny kánon, lebo pomáha dávať veci dohromady. V kánone sa moja linearita zahrýza do harmónie, čo som potom dôsledne uplatnil v opere Peter a Lucia.
Concertino pre Mozarta pre husle a orchester z roku 2000 je, naopak, neskorým dielom. Existuje nejaká súvislosť medzi ním a vašou skoršou Hudbou pre husle a orchester?
Áno, súvisia spolu, pokladám ich za jedno dielo. Až po štyridsiatich rokoch som dopísal druhú časť k pôvodnému koncertu (concertinu) z roku 1961, v ktorom som sa chcel vrátiť k syntéze, až k čistej harmónii. K tomu mi poslúžilo Adagio z jednej Mozartovej klavírnej sonáty a spomienka na moju prvú učiteľku klavíra a hudby, pani Zoru Jesenskú. Učila ma vnímať hudbu práve na Mozartových adagiách.
Medzi vašimi ranými skladbami má osobitné miesto Baroková suita. Niektorí hovoria, že je to vaša Malá nočná hudba, v ktorej ste sa vydali cestou kontrapunktu. Po opere Peter a Lucia ste skomponovali oratórium Dvanásť na text Alexandra Bloka. Vzdialili ste sa v tejto skladbe od „harmonickej“ dodekafónie?
Oratórium predstavuje určitý zlom v mojej práci. Hľadal som v ňom niečo nové. Šlo mi o harmonickú syntézu a pribudla tu možnosť pracovať so spojitým zvukom, teda aj s klastrami. Harmóniu som neopustil. Konzekventne som popri tom formoval dvanásťtónovú sériovú tému. Prvé štyri tóny sú opakované v račom obrate vo vzdialenosti veľkej septimy. V mojej predstave bol trinástym tónom Kristus, ktorý sa zjavuje na konci Blokovej básne Dvanásti. Kráča pred svojimi nasledovníkmi. Blok v básni na konci videl zjavenie Krista ako biely zjav v nočných uliciach Petrohradu. Posledné verše sú teda o Kristovi. Každá revolúcia, aj keď si to neprizná, sleduje zároveň veľkú duchovnú revolúciu. Preto sa na konci objaví kráčajúca postava Krista pred revolucionármi, ktorí po ňom strieľajú, no netrafia ho. Podľa mňa je Blokova myšlienka nadčasová. Oratórium nebolo pochopené ani komunistami, len malou hŕstkou ľudí.
Na Fakulte architektúry Slovenskej technickej univerzity ste nás učili matematiku. Čo z nej možno priamo aplikovať na hudbu? Nie sú metódy matematiky len pomôckou pre určitú časť skladobného procesu a potom si hudba ide ďalej svojou cestou v súlade so svojimi vnútornými zákonitosťami? Napríklad Pytagorasa si vážime za stanovenie číselných pomerov čistých intervalov, primy, oktávy, kvinty, kvarty. Má však fyzika niečo spoločné s hudbou?
Bol som sklamaný, keď som podrobne študoval Xenakisovu knihu Formalizovaná hudba: Myslenie a matematika v kompozícii. Určité jeho nápady sú namieste, napríklad ním zdôrazňovaný spojitý pohyb vo fyzike. Spojitý zvuk sa dá vybadať aj v mojej Symfónii ako posúvanie harmónie, ako spojitá organická štruktúra zvuku. Zenón hovorí vyše 400 rokov pred naším letopočtom, že ideálna spojitosť v reálnom svete neexistuje, je iba vo svete predstáv. Celá fyzika študuje pohyb ako spojitý. V matematike máme analogický problém kostry a tela v prepojení algebry a topológie. V topológii je algebra ako kostra a topológia je ako zovšeobecnená geometria. Určité analógie toho sú v hudbe. Skutočným objavom Iannisa Xenakisa pre elektroakustickú hudbu bola možnosť hudby pracovať so spojitými štruktúrami pohybu.
Keď si preložíme grécke slovo pre pravdu (αλήθεια), zistíme, že je to vec hlboko skrytá pod povrchom zeme a treba ju ťažko dolovať. Aj Xenakisova hudobná štruktúra, stvorená týmto gréckym architektom, je takmer nepreniknuteľná na prvé čítanie. Je nabitá energiou, polyrytmiou, polymetriou, viacpásmovosťou; je niekedy nerealizovateľná na jednom nástroji. Ale so sláčikovým kvartetom je to zvládnuteľné. Jeho sláčikové kvarteto vnímam ako psychologicky prúd silnej energie.
Pravda nie je bez rozporov, je znečistená. V Xenakisovom kvartete je jasné filozofické zázemie. Xenakis je Rumun pôvodom, ale myslenie má grécke. Metóda dôkazu, vynájdená Grékom Euklidom 280 rokov pred Kristom, je základom pre vývoj vedy a techniky a nakoniec pre štruktúry elektroakustickej hudby ako hmatateľný dôkaz spojitého zvuku.
Na akom algoritme či číselnom rade (matematickej postupnosti) je založená vaša skladba Motus vivendi? A podotázka: sú pravda a duchovno vyjadriteľné matematicky?
Motus vivendi je založený na prvočíslach. Sú základom prírody. Aj moja skladba Introitus je založená na prvočíslach. Zákon spojitosti som spojil so zákonitosťami barokovej hudby, napríklad presne organizovanými rytmami. Prvočísla sú aj v desiatkovom systéme. Ten nebol odvodený od prstov ruky, ale z prvočísiel 3 a 7. Tieto čísla sa vyskytujú aj v mýtoch, v náboženstvách.
Svet sme schopní vnímať v troch dimenziách. Prvá dimenzia je úsečka alebo krivka, druhá je rovina alebo plocha, tretia je teleso, napríklad kváder, určený štyrmi bodmi. Áno duchovno je vyjadriteľné matematicky.
V elektroakustickom štúdiu Československého rozhlasu ste začali pôsobiť koncom 60. rokov minulého storočia. Kedy prišli prvé kompozície tohto druhu?
Až v roku 1969 som vytvoril prvú elektronickú skladbu Spektrá podľa Temperovaného klavíra J. S. Bacha. Dokončil som ich v roku 1974, podobne aj Triptych. Komponoval som vtedy aj iné skladby, napríklad Simple Electronic Symphony z roku 1975. Bolo to obdobie hľadania a prelínania rôznych kompozičných princípov. Výsledkom boli moje koncerty pre violu a violončelo, ako aj Koncertná hudba pre veľký orchester.
V 80. rokoch minulého storočia ste sa venovali aj ergodickej teórii a zdá sa mi, že aj teorémam Birkhofa a Neumanna. Ako ste využili jej vety vo svojej Ergodickej kompozícii?
(Ergodická teória je časť matematiky, ktorá študuje štatistické vlastnosti deterministických dynamických systémov – pozn. aut.)
Išlo o prvú ergodickú vetu, ktorá súvisí s náhodnými procesmi a ich ustaľovaním. Napr. vírivý pohyb ako náhodný proces sa postupne ustaľuje až do úplného ustálenia. V kvapalinách sa rýchlosti jednotlivých častí kvapalín v priereze trubice po určitom čase postupne ustália. Túto vetu som použil pre pravdepodobnostnú maticu, ktorá sa za určitých okolností po opätovnom násobení sama so sebou ustáli. Tou maticou sa transformujú tóny pomocou určitých náhodných procesov. (Na 16- stopovom magnetofóne navrstvil skladateľ violončelové a tamtamové zvuky, čím vznikli transformované materiály
– pozn. aut.)
Vo vašom Canticu 43 je text prednášaný sólovým sopránom, zborom a orchestrom. Je to dielo koncentrované okolo textu Žalmu 43, ktoré naberá na napätí a takpovediac meditatívnej dramatickosti od tretej časti, končiac víťazným viacpásmovým chorálom v Es dur – vo víťaznej tónine ako u Beethovena, Bacha či Mozarta. Záverečnú hudbu ste riešili kánonom, podobne ako v iných skladbách, napríklad v Moment musical pre Sebastiana pre klavír.
Šiel som po texte poctivo. Záver vychádza z bežnej durovej diatoniky. Dostal som nápad ísť po kvintovom kruhu. V roku 1974 som za Canticum 43 dostal cenu. Vtedy sa u nás objavil v televízii krátky film, môj profil, kde táto hudba šla ako podklad. Na Zväze slovenských skladateľov skladbu neuznávali, záverečný kánon sa im nepáčil a niektorí sa mi na ulici vyhýbali. Ani komorné oratórium Dvanásť. Boli to časy, keď som chodieval k Dominikovi Tatarkovi, ktorý bol mojím učiteľom ešte v Martine na reálke. V týchto časoch, v 70. a 80. rokoch bol policajne strážený, pod Slavínom na Mišíkovej ulici vždy stálo auto...
V čase takzvanej normalizácie, ktorá začala v 70. rokoch výrokom prezidenta Gustáva Husáka, že si „nikto nebude viacej robiť korzo z našich hraníc so Západom“, ste napísali nádherný koncert pre violončelo Epoché...
Tento koncert vznikol v roku 1983, venoval som ho Tomášovi Vrtelovi a neskoršie ex post aj Štefanovi Krèmérymu, vídaval som ho v Martine…