Godár 70 aj na BHS

27. 9. 2026

Bratislava, Reduta

BHS

Ivan Ženatý, Petr Nouzovský, Marian Lapšanský

Godár – Dvořák

Prirodzene, BHS 2026 nemohli obísť sedemdesiatku Vladimíra Godára. V marci si ju pripomenuli Konvergencie aj Albrechtina, dozvuky oboch „celovečerných“ komorných koncertov rezonujú dodnes. Komorný koncert v Malej sále Slovenskej filharmónie bol zaujímavým pokračovaním tejto rezonancie. Dvoch Godárových – dnes môžeme s pokojným svedomím použiť epiteton ikonických – kompozícií pre sláčikové nástroje z polovice 80. rokov sa totiž chopili dvaja vyzretí českí umelci, pri klavíri im sekundoval Marian Lapšanský, ktorý sa pred 40 rokmi zaslúžil (spolu s Jánom Slávikom) o premiéru prvej z nich.

Sonátu na pamäť Viktora Šklovského som v tomto roku naživo počul tretí raz, vždy v inej konštelácii interpretov. Myšlienky, ktoré sa mi pri nej vynárali, však boli v zásade tie isté. V prvom rade to bol obdiv k skladateľovi stojacemu na prahu tridsiatky a s už sformovaným názorom, ustáleným rukopisom, ale najmä vynikajúcim citom pre formovú výstavbu diela či, lepšie povedané, rozvrhnutie jeho dramaturgie. Znie to veľmi formalisticky – veď ideou je tu najmä nadviazať kontakt s minulosťou, porušený ideologickým besnením povojnovej avantgardy –, no táto kvalita hrá nezanedbateľnú rolu a myslím si, že stojí za dlhodobou obľúbenosťou Sonáty medzi poslucháčmi aj interpretmi. Inými slovami, jej dramaturgický oblúk vynikajúco funguje, niet v ňom hluchých miest.

Ďalší zo zdrojov obľúbenosti Sonáty (vlastne veľmi paradoxnej, pretože je to väčšinou temná, chvíľami bolestivá hudba) sa vysvetľuje ťažšie, spočíva podľa mňa v podmanivom harmonickom postupe, keď sa poklesom prímy a kvinty pri zadržaní tercie molový akord zmení na durový. Chápem ho ako hold Bélovi Bartókovi, skladateľ ho používa ako nájdený materiál, rovnako ako všetko ostatné: chromatický „motív kríža“, parodické gesto valčíka a podobne. Vlastne nič tu nie je pôvodné, kompozičný prístup úplne zosobňuje ducha postmoderny. A predsa: vari žiadna iná slovenská komorná skladba z toho obdobia (alebo od autorov Godárovej generácie) nemá v sebe toľko osobitého, neopakovateľného a v dobrom zmysle uhrančivého.

Krásne na tom všetkom je, že Sonátu možno interpretovať na tisíc spôsobov: s romantickou expresivitou, šostakovičovskou neurotickou vervou (Presto agitato) alebo s asketickou strohosťou. Petr Nouzovský s Marianom Lapšanským ju poňali ako dôstojnú poctu jubilujúcemu autorovi, prítomnému v sále. Vystavali ju takmer ako sochu, sýty a spevný violončelový tón sa komplementárne spájal s chvíľami oceľovo zvonivým zvukom klavíra, hoci táto „sošnosť“ pri zdôraznení niektorých rétorických figúr (krížový motív v rekapitulácii začiatku vo fortissimovom pizzicate violončela) mohla pôsobiť už mierne odťažito. Akosi prirodzene som ju však akceptoval ako jednu z možných ciest interpretačného pretlmočenia notového zápisu, účinok celku bol vyslovene katarzný – na ničom inom v tej chvíli nezáležalo.

O čosi menej sošne pôsobila Sekvencia pre husle a klavír, približne o dva roky mladšia od Sonáty, hudobne krúžiaca okolo známej sekvencie Dies irae. Nielen materiál je tu viacvrstvovým nadviazaním komunikácie s hudobnou minulosťou, ale aj spôsob jeho rozvíjania. Jeho súčasťou je aj prvok nástrojovej virtuozity (skladba bola inšpirovaná husľovým umením Juraja Čižmaroviča), hoci nie je tým hlavným. Dies irae tu znie doslova ako idée fixe, preniká všetkým, mnohonásobne sa zrkadlí v polyrytmickom vrstvení, čo vyznieva nesmierne zaujímavo, ak je dodržaná interpretačná integrita. Ivan Ženatý pôsobil mierne opatrne, akoby nechcel exhibíciou virtuozity prehlušiť koncentrovaný autorský naratív, v súčinnosti s Marianom Lapšanským však úspešne vystavali ďalší oblúk, ktorému tentoraz nechýbali ani momenty takmer úsmevného odľahčenia.

Dramaturgické prepojenie Godára s Dvořákom som chápal ako „poistku“ na prilákanie publika. Myslím si, že nebola potrebná a tiež že po prestávke by možno adekvátnejšie zarezonovala hudba Schnittkeho, Pärta alebo Góreckého. Priznávam, že som sa celkom nedokázal percepčne „preladiť“ na – inak nádherný, harmonicky podmanivý a melodicky čarovný – svet Dvořákových Dumiek. A to obaja českí sláčikári vyčarili skutočne vrelý, spevný tón, vo svojom živle bol nepochybne aj klavirista. Nešlo iba o iný interpretačný prístup v dôsledku zmeny štýlového obdobia; skrátka všetci traja sa ocitli na dôverne známej pôde, nechali svoje nástroje spontánne spievať – podobne ako v mozartovskom prídavku (Andante cantabile z Tria C dur KV 548).

Želal by som si dožiť sa čias, keď interpreti budú spontánne „spievať“ v repertoári z 20. a 21. storočia tak, ako to dokážu pri Dvořákovi alebo Mozartovi...