Godár 70

18. 3. a 22. 3. 2026

Bratislava, Moyzesova sieň, Slovenský rozhlas

Albrechtina, Konvergencie

Godár

Dva koncerty, dve vypredané sály, dve gratulácie, dve narodeninové torty… Vladimír Godár v polovici marca oslávil sedemdesiatku a je prirodzené, že gratulačné komorné koncerty sa udiali na platformách, ktoré sú mu osobne najbližšie: prvý, v stredu 18. 3. v Moyzesovej sieni, prebehol pod egidou Albrechtiny, ten druhý, v nedeľu 22. 3. vo Veľkom koncertnom štúdiu Slovenského rozhlasu, zasa pod hlavičkou festivalu Konvergencie.

Oba sa prelínali vďaka prítomnosti niektorých interpretov a čiastočne aj výberom diel. No je to tak dobre; príležitosť porovnať „viacgeneračné“ interpretácie rovnakej skladby žijúceho domáceho skladateľa naozaj nemáme každodenne. Napokon, aj v tomto zmysle ponúkli oba večery istú nádej – že totiž aj skladateľské jubileum môže znamenať spoločenskú udalosť, ktorej prestíž vie zasvietiť ako maják v mori súčasného kultúrneho marazmu. Boli tam takmer všetci: oddaní interpreti, spolupracovníci, členovia rodiny, priatelia, známi, priaznivci. Prvý z večerov zvýraznil dekan Filozofickej fakulty UK, ktorý oslávencovi udelil medailu za pedagogické zásluhy na tejto škole, druhý svojou návštevou poctila zasa bývalá prezidentka republiky. Akurát skladateľov prišlo pomenej, hoci sa našli výnimky…

Okrem vedomia, že hudba žijúceho domáceho autora môže mať aj takúto spoločenskú rezonanciu, poskytli dostatok priestoru na zamyslenie nad tým, aká táto hudba vlastne je. Ak na chvíľu odložíme na bok tvorbu pre film a divadlo, nájdeme niekoľko konštánt. Godárova hudba je pomalá a ritualistická, v pomalom tempe sa odohráva aj vo chvíľach, keď budí dojem rýchleho pohybu. (V skutočnosti sa aj vtedy harmonicky hýbe pomaly, hudobný čas je len vyplnený kratšími rytmickými hodnotami.) Rituálna pomalosť poslucháča doslova vtiahne, sprevádza ho hudobnou formou, ktorá je vždy jasná, zrozumiteľne artikulovaná. Jasná je aj výrazná gestickosť: každé gesto, rétorická figúra (motív kríža, exklamácia, vzdych…), každá udalosť je akoby nasvietená bodovým svetlom, recipientovi necháva dosť priestoru na vstrebanie. Táto jasnosť je fakticky paradoxom, pretože harmonický aj zvukový profil Godárovej hudby je pomerne temný, prevládajú v ňom molové akordy, malé tercie. No možno práve súbeh jasnosti a temnoty je jedným z kľúčov k sugestívnosti skladateľovho vyjadrovacieho jazyka.

Vynikajúcim vtiahnutím do tohto sveta bol Ricercar pre klavírne kvarteto v réžii Magdalény Bajuszovej a členov Mucha Quartet v úvode prvého večera. Začalo sa tak defilé oddaných interpretov, ktorých príspevok presahoval rozmer profesionálneho koncertného výkonu a stával sa čímsi vyslovene osobným. Osobitne by som to rád zdôraznil práve pri Magdaléne Bajuszovej a jej sólovej kreácii Godárovho Grave (s citátom výrazného motívu Deus meus z Pendereckého Lukášových pašií) či pri sprevádzaní Juraja Tomku v Sekvencii pre husle a klavír.

Inak to nemohlo byť ani pri účasti Daniely Varínskej a Jána Slávika v pamätnej Sonáte na pamäť Viktora Šklovského, s ktorou otvorili druhý z večerov pre zmenu Nora Skuta a Jozef Lupták. Aj Talizman pre klavírne trio zaznel dvakrát: najprv s Petrom Hamarom, Jánom Slávikom a Gabrielou Hamarovou, v druhý večer s Danielom Rumlerom, Jozefom Luptákom a Norou Skutovou. Boli to zaujímavé konfrontácie, potvrdzujúce, že ľudská zrelosť a osobný vzťah s autorom predstavujú nenahraditeľnú pridanú hodnotu.

V druhý večer zaznela aj ďalšia z Godárových výrazných komorných skladieb podobného razenia, Déploration sur la mort de Witold Lutosławski pre klavírne kvinteto (Daniel Rumler, Michaela Hrubá, Martin Ruman, Jozef Lupták, Nora Skuta). Ďalšia meditácia nad smrťou, ďalšia intenzívna komunikácia s rôznymi vrstvami hudby minulosti. Jej prvky – modalita, kontrapunkt, kvintakordy, rétorické figúry – sú akoby „nájdeným materiálom“, hudba je akoby reťazením symbolov a metafor. Plynie podobne ako plynú filmy Paradžanova, Daneliu, Abuladzeho či Tarkovského, podobne ako romány Otara Čiladzeho alebo Čingiza Ajtmatova.

V tejto súvislosti som si tiež uvedomil, že Godárova hudba (podobne ako napríklad Schubertova alebo Janáčkova) funguje ako ideálny stroj času, že dokáže lepšie než ktorékoľvek iné umenie preniesť človeka do doby a genia loci svojho vzniku. Aj preto sa pomerne zavčasu musela vymaniť spod vplyvu avantgardy, pod ktorým sa nachádzali výrazné skladateľské osobnosti našej scény najmä v 60. rokoch, a obrátiť sa k tomu, čo v tom čase vznikalo vo vtedajšom východnom bloku – k Lutosławskému, Schnittkemu, Pärtovi, Kančelimu, Terterjanovi. Godárovi sa podarilo tento jazyk pretaviť do opusov, ktoré majú vlastnú, takmer okamžite rozoznateľnú identitu. Treba dodať, že na tieto impulzy zareagoval už ako dvadsiatnik-tridsiatnik. A podarilo sa mu to tak, že jeho skladby dosahujú estetický účinok (za predpokladu, že interpretácia je dobre pripravená a koncipovaná ako rozprávanie príbehu, nie ako mechanické zoradenie tektonických blokov) bez ohľadu na to, či niekto dokáže dekódovať odkazy a asociácie, alebo nie. Jeden príklad za všetky predstavuje Emmeleia, ktorá zaznela v podaní Hilaris Chamber Orchestra a ktorú zrejme väčšina publika vnímala v spojení s filmom Záhrada Martina Šulíka, možno netušiac, kto je Erik Satie a ako sem prenikli alúzie na jeho Gnossiennes…

Tým sa dostávame k ďalšiemu segmentu tvorby Vladimíra Godára, v ktorom panuje väčšia miera durových harmónií a občas aj rýchlejšieho tempa, slovom, jazyk sa stáva prístupnejší, prehľadnejší, svetlejší, často doň vstupujú ľudské hlasy. Je to väčšinou príležitostná tvorba pre film, divadlo a muzikál. Naša muzikológia toto rozštiepenie nemá príliš rada, faktom však je, že podobná dvojtvárnosť charakterizuje väčšinu skladateľov niekdajšieho východného bloku: Schnittke, Pärt, Kančeli a ďalší, u nás je modelovým príkladom Zeljenka – všetci tvorili pre film, divadlo, skladby pre detského poslucháča a podobne. Hodnotu ich skladateľského odkazu to nijako neznižuje, skôr je to doklad ich pohotovosti a remeselnej profesionality.

Vokálna časť prvého koncertu patrila celkom Eve Šuškovej: najprv smutno-úsmevné Uspávanky Jana Skácela, kde sa ku speváčke pridal inštrumentálne neobvyklý ansámbel v zložení Ivica Gábrišová (flauta), Jozef Lupták (violončelo) a Ivan Šiller (čembalo), nakoniec Piesne na texty Tomáša Janovica so sprievodom Bratislavského gitarového kvarteta, kde sa skladateľ štýlovo vydal na pomedzie jazzu a muzikálu, čím nepochybne mnohých prekvapil a vďaka presvedčivej interpretácii aj pošteklil nejednu bránicu.

Druhý večer bol v tomto ohľade veľkolepejší; pódium rozhlasového štúdia na istý čas patrilo speváckemu zboru Technik, vedenému pevnou rukou zbormajsterky Petry Torkošovej. Vďaka čerstvo skomponovanej Ave Marii a trocha starším Dormi Jesu a Sweet and Low dostal večer zľahka vianočnú atmosféru. Táto hudba by lepšie vyznela v chrámovom priestore, no aj v suchej akustike rozhlasového štúdia mala vďaka interpretom silný účinok. Eva Šušková sa znova zaskvela, tentokrát v sérii ďalších (krásnych!) Uspávaniek, geograficky už oveľa bližších nášmu teritóriu.

S naším (historickým) folklórom silne koketovala aj bodka za druhým večerom (po Barkarole, ktorú Hilaris predniesli s účasťou komorných hráčov z predošlých skladieb plus externistov, Márie Kmeťkovej na harfe a Adamom Štefunkom na čembale, a pod taktovkou ďalšieho z dlhoročných priateľov oslávenca, anglického dirigenta Andrewa Parrotta), Hajduk – rondeau z Malej Suity pre malého Davida. Partu sólových huslí sa zhostil Stanislav Palúch, sólové violončelo zastal, ako inak, Jozef Lupták, zozbieraný ansámbel od čembala viedol Peter Breiner, ktorý takisto nesmel pri tejto príležitosti chýbať. Odhliadnuc od toho, že orchestrálne výkony v tento večer niesli známky šitia horúcou ihlou, chvíľami azda príliš horúcou, publikum mohlo pookriať pri spomienkach na detstvo, sprevádzané hudbou ku kreslenému seriálu o zbojníkovi Jurošíkovi.

Pre mňa osobne prišiel vrchol konvergenčného večera v úvode jeho druhej polovice. Na sporo osvetlené pódium vstúpil basista Peter Mikuláš, aby v sprievode Jozefa Luptáka predniesol „monodrámu“ Bikít Gilgameš, nárek nad smrťou blízkeho človeka, pochádzajúci z najstaršej zachovanej literárnej pamiatky ľudstva. Poznal som skladbu z nahrávky oboch interpretov, pre ktorých bola napísaná, no okamžite som pochopil, že ju nestačí iba počuť. Vidieť Petra Mikuláša, ako hudobný text doslova vstrebal, a violončelistu, ktorého violončelo sa na čas zmenilo na prastarý mezopotámsky strunový nástroj, bolo zážitkom, ktorý nemohol žiadneho, aspoň trocha citlivého človeka v auditóriu nechať chladným. Mikuláš nielen dokonale technicky a výrazovo ovládol part, on sa doslova stal Gilgamešom, jeho sonórny bas, často v unisone s violončelom, katarzne otriasol do špiku kostí. Takáto interpretácia si nevyhnutne vyžiadala čas a dozrievanie. Som si však istý, že pre presvedčivé pretlmočenie hudby, ktorá v zápise môže pôsobiť jednoducho až minimalisticky, je to jediný možný prístup.