Fúga je aj harmónia protikladov

Na sklonku letných prázdnin opustili slovenskú kultúrnu obec dve výrazné postavy, muzikológ, hudobný historik a pedagóg LADISLAV KAČIC (1951–2024) a skladateľ, klavirista a matematik MIROSLAV BÁZLIK (1931–2024). Prvý z nich bol známy ako aktívny bádateľnajmä v oblasti domácej hudobnej kultúry predovšetkým z éry baroka a klasicizmu s osobitným dôrazom na hudbu františkánov (hoci záber jeho odborných záujmov bol oveľa širší), druhý sa do dejín zapísal najmä ako autor opery Peter a Lucia, oratória Dvanásťči klavírnych Prelúdií, ale tiež svojimi verejnými interpretáciami a analýzami Bacha a Chopina a v neposlednom rade aj ako tvorca elektroakustickej hudby. Ich životné dráhy sa okrem iného pretli na bratislavskej VŠMU, kde sa Kačic a Bázlik stretli v rolách študenta a pedagóga, ale aj neskôr, napríklad pri nasledujúcom retrospektívnom rozhovore prečasopis Slovenská hudba (2005)*. Venujú sa tu téme, ktorá zosobňuje prienik sfér záujmu oboch: fúgam Johanna Sebastiana Bacha.

Ladislav Kačic: Spomienky na politicky veľmi zlé časy „normalizácie“ sú dodnes živé, napríklad i na nasledujúci dialóg vedúceho katedry hudobnej teórie Ota Ferenczyho s dekanom tesne predtým, než ste museli odísť zo školy, vypočutý viacerými prítomnými napriek hrubým čalúneným dverám pracovne dekana HF VŠMU – O. F.: „Bázlik odíde zo školy len cez moju mŕtvolu.“ Dekan: „Tak bude o jednu mŕtvolu viac.“ Boli to však pekné časy, preto náš rozhovor nemožno začať ináč než „spomienkovou“ otázkou. Pre nás študentov mali vaše analýzy veľký význam, malo to nejaký význam vtedy aj pre vás?

Miro Bázlik: Určite malo, pretože prvýkrát v živote som mohol učiť to, k čomu som mal vrúcny vzťah. Keďsom na SVŠT učil matematiku, bol som odkázaný len na počítanie,čo som v podstate nemal veľmi rád, stále išlo len o príklady, príklady, teda učil som z matematiky to, k čomu som mal najmenší vzťah, kdežto tu som mohol konečne učiťniečo,čo sa ma bytostne týkalo. Samozrejme, malo to význam aj pre mňa.

LK: Kedysi ste nám zdôrazňovali dôležitosť tvarovosti v hudbe J. S. Bacha, ba jej mimoriadny význam konkrétne v Dobre temperovanom klavíri, od témy každej fúgy, jej stavby, cez materiál medziviet až po najmenší, trebárs dvojtónový či trojtónový motív. Rovnako dôležité boli aj vzťahy v tomto materiáli.

MB: Tvarovosť v Bachovej hudbe – filozoficky – zastupuje akýsi individualizačný princíp, ktorý je jedným zo základných pojmov vo filozofii. Prvýkrát ho veľmi jasne vyslovil Leibniz, a nie náhodou významný francúzsky filozof a matematik Jean Dieudonné napísal knihu Leibniz – Bach. Samozrejme, u Bacha je úžasné, že vedel tak veľmi dobre spájať individuálne s celkom, s univerzom. To je jeho geniálne riešenie formy vo veľkom a malom. Vôbec, v čase, keď sa narodil Bach, v matematike bol objavený princíp infinitezimálneho počtu (novšie: diferenciálny a integrálny počet), ktorý je – tiež filozoficky – súčasne riešením problému okamihu a celku (t. j. problém ako v matematike problém derivácia – okamih a integrál – celok). Presne rok pred Bachovým narodením vyšla kniha Nova methodus pro maximis et minimis (1684) od Leibniza. Takže riešenie týchto problémov bolo akosi „vo vzduchu“.

LK: Pokiaľ si dobre spomínam, už pri analýzach Dobre temperovaného klavíra na VŠMU ste používali pojem (spojenie) „motivická práca u Bacha“. Je to trochu „kacírska“ formulácia, veď dovtedy sme počúvali, že ju „vymyslel“ až klasicizmus, predovšetkým Beethoven, u Haydna a Mozarta bola ešte len v začiatkoch, „v plienkach“ (v rozvedení a pod.). Už ako študentom ste nám pri analýzach zdôrazňovali, že u Bacha ide o čosi také ako motivická práca...

MB: Položil by som to do trochu inej roviny. Hovorí sa, že štrukturalizmus v hudbe „vymyslel“ Joseph Haydn, ale to tiež nie je pravda. Či to už nazveme motivická práca alebo motivické štruktúry alebo ináč, v Bachovi je to všetko úplne zrejmé, dokonca by som povedal, že v podobe oveľa komplikovanejšej a bohatšej než u Haydna. Klasicizmus akoby si zobral z Bacha len akési zjednodušenie a vycizeloval ho do krajnosti už u Haydna,
Beethoven takisto vedel vytvoriť impozantné veci, ale až pozdný Mozart a pozdný Beethoven pochopili Bacha hlbšie a vrátili sa aj ku kontrapunktu. Pierre Boulez raz v jednej prednáške povedal, že kdekto sa „chabral“ na fúgu, chcel po Bachovi robiť niečo zaujímavé, ale okrem Beethovena nikto nič nové vo fúge nevymyslel. Myslím si tiež, že Beethovenove fugata v symfóniách a kontrapunktické záležitosti v pozdných sonátach a kvartetách jediné nadviazali na Bacha, teda rozvinuli to štrukturálne, polyfonické, motivické.

LK: Klasicizmus bol oproti baroku vlastne zjednodušením aj v oblasti harmónie. Bachovská harmónia je oveľa bohatšia než harmónia raného klasicizmu, i raného Haydna a Mozarta.

MB: Zasa by som sa vrátil k tomu, že Bach prišiel do doby, keď celkove myšlienkovo dynamizmus začal čoraz viac „vykúkať“ vo svete, v technike, fyzike, matematike, logike, v myslení vôbec, obraz sveta sa stával čoraz dynamickejší. To isté sa stalo i v harmónii. Bachovská harmónia je vrcholne dynamický fenomén, klasicizmus sa vlastne stiahol na akúsi aproximáciu, oprostil tú dynamickú harmóniu – zložitý kontrapunkt, lebo kontrapunkt je vlastne dynamická harmónia –, vytvorenú na základe toho, že dôležité sú tvary, ktoré sa ukazujú (prejavujú) ako samobytné, harmónia, ktorá z toho kontrapunktu vyviera, je veľmi bohatá, všestranná, a najmä nie je jednoznačná. Pohyb, dynamizmus v hudbe sa chápe podobne ako vo fyzike, napríklad v harmonickej dynamike, dôležité je tu skôr smerovanie, rozvrstvenie, zhusťovanie, zrieďovanie a podobné veci.

LK: Čiže pod dynamizmom v harmónii rozumiete toto, alebo aj niečo, čo platí pre dynamizmus všeobecne, konkrétne v harmónii striedanie napätia a uvoľnenia?

MB: No iste, v hudbe sa to prejavuje aj v iných parametroch, v sadzbe, vo zvuku, ale v harmónii máme schopnosť najlepšie, najprecíznejšie tieto veci vnímať. Harmónia je zaujímavá vec, to si treba uvedomiť. V čase, keď som študoval, mnohí hovorili, že harmónia je už vyčerpaná. Postupne som si začal uvedomovať, že harmónia, jej vnímanie funguje cez pomery celých čísel, celé čísla a pod., to sú veci, ktoré môže totiž ľudská myseľ najpregnantnejšie uchopiť. Prirodzené čísla, prvočísla sú najzreteľnejšie, prvé momenty stretnutia sa s večnými zákonitosťami bytia, ktoré nestrácajú svoju platnosť. Na tomto je to, u Kanta sú to napríklad tie apriórne pravdy, veci pred všetkou skúsenosťou, sú akoby dané v našom rozume.

Sú na to, pravda, rôzne názory, marxizmus napríklad tvrdil, že všetky pravdy vznikajú veľakrát opakovanou praxou, podobný prístup k tzv. apriórnej pravde má koniec koncov aj americký pragmatizmus. Ale som presvedčený, že bez apriórnych právd sa nezaobídeme. Myslím si, že v harmónii sú tiež skryté oporné body, ktoré sa týkajú našich apriórnych právd, cez ktoré vnímame svet, a preto v harmónii vieme najpregnantnejšie uchopiť rôzne veci. A preto hudba, ktorá sa vzdá harmónie a začne sa upínať na všetky iné parametre, vzdáva sa svojej podstaty. To je akoby sme u človeka brali len jeho živočíšnu podstatu a vzdávali sa ducha. To nejde.

LK: Jednou zo zaujímavých otázok, resp. charakteristík u Bacha, a konkrétne aj harmónie v Dobre temperovanom klavíri, je chromatika. Bach, samozrejme, virtuózne ovládal fúgovú kompozíciu, kontrapunkt a všetky kompozičné techniky doby. Poznal výborne aj chromatiku svojich predchodcov od raného baroka, od Frescobaldiho a Sweelincka cez Frobergera až po Buxtehudeho, no jeho chromatika je celkom iná. Aká je teda Bachova chromatika?

MB: Myslím si, že ste trafili klinec po hlavičke. Bach je aj v chromatike veľmi osobitý, jedinečný. To, ako vedel vyvážiť chromatiku a diatoniku bez ohľadu na to, či išlo o prevažne diatonickú alebo prevažne chromatickú skladbu, je úžasné. Poznáme chromatické skladby povedzme u romantikov a priznám sa, že som bol niekedy otrávený, koľko chromatiky je napríklad u Maxa Regera. V prebujnenej chromatike sa úplne stráca harmonický tvar – ten existuje podobne ako melodický. Na harmonickom tvare sa zakladajú napríklad Wagnerove opery (módy, zaujímavé harmonické spoje, na ktorých je založená jeho hudba). Toto Bach ovládal absolútne dokonale. Celkom virtuózne narába v tomto smere v 2. diele Dobre temperovaného klavíra s chromatikou a diatonikou súčasne, je to také dokonale vyvážené, že v takejto úplnosti to u nikoho iného nenájdeme. Z Bacha veľa vyťažil Mozart a neskorý Beethoven. Hovorí sa, že Beethoven nepoznal 2. diel Dobre temperovaného klavíra, neviem, no myslím si, že to vyváženie, zrovnoprávnenie diatoniky a chromatiky, a niečo, čo je nad nimi dvoma, to je len v pozdnom Mozartovi a Beethovenovi a jedine v Bachovi, u žiadneho iného skladateľa to v tejto dokonalej podobe nenachádzame.

LK: Úžasná je 24. fúga z 1. dielu Dobre temperovaného klavíra s „dodekafonickou“ témou, predsa však chromatika v 2. diele je odlišná. Nielen v niektorých prelúdiách, ale najmä vo Fúge gis mol, ktorú ste nedávno spracovali v elektroakustickej skladbe Pytagorovský obal jednej Bachovej fúgy podľa Zjavenia sv. Jána (2004).

MB: To je fúga, ktorá je až koncepčná, to je výzva, ako sa dá dať dohromady diatonika a chromatika. Na túto fúgu som narazil už počas štúdia klavíra u prof. Kafendovej a potom mi ju dal rozoberať prof. Cikker v rámci štúdia kompozície. To je iný prípad ako Fúga h mol z 1. dielu DTK, kde sú chromatické a diatonické úseky uvedomele oddelené, postavené „vedľa seba“, kým vo Fúge gis mol z 2. dielu DTK je od druhej tretiny všetko skĺbené, druhá, chromatická téma je „previazaná“ až do konca s prvou. Tvar druhej témy je aj v chromatike výrazný, interval kvarty vyplnený malými sekundami najprv smerom dolu a potom hore, s výrazným rytmom, kým prvá téma je prísne diatonická. Aj v tomto spojení malých a väčších intervalov oboch tém je určitá formová koncepcia. Veľmi dôležité je, že druhá, chromatická téma sa kryštalizuje v protivete prvej témy, je to akási „polochromatika“, „polodiatonika“.

Táto fúga ma vyprovokovala, keďma po dlhých 16 rokoch pozvali ako starého 73-ročnéhočloveka do Experimentálneho štúdia SRo a ukázali mi, ako je možné na nových technických zariadeniach „kúzliť“ s časom bez toho, aby sa posúvali výšky. Spomenul som si, ako krvopotne sme robili, hľadali konečnú formu v prvých Spektrách a povedal som si, že to musím skúsiť. Povedal som si: „ak ti nepomôže rozum, uši máš už otupené...“ A rozum mi naozaj pomohol, to vloženie rozumu, rácia ma prekvapilo, zostal som až vydesený. Je to možné? Až tak funguje rácio? Snažil som sa o prepojenie pytagorovskej idey (celých čísel, Pytagoras bol o. i. prvý veľký harmonik, uznával harmóniu čísel) s Bachovou harmóniou. Počas práce sa mi zdalo, akoby si Pytagoras a Bach naozaj podiskutovali kdesi v nebi a vo sne mi to zjavili...

LK: Vaše staršie elektroakustické kompozície (Spektrá) napovedajú, akoby každá fúga z Dobre temperovaného klavíra, ktorú ste spracovali, riešila určitý kompozičný problém. Je známe, že Bachovo dielo i samotný Bach mali veľký vplyv aj na vašu ďalšiu kompozičnú tvorbu, nielen na elektroakustickú hudbu. Keby sme sa však ešte na chvíľu vrátili k bachovskej fúge, súhlasíte s myšlienkou, že v každej ide o riešenie určitého kompozičného problému?

MB: Problém vidím v tom, že každá téma, fúga rieši nejaký univerzálny problém, zodpovedajúci určitému archetypu. Nie náhodou má napríklad prvá téma z Fúgy cis mol 1. dielu DTK pôdorys ležatého kríža (Crucifxus v Omši h mol atď.), Bach však nezostal pri tom, vymyslel k nej ďalšiu tému a potom ešte tretiu. Bach si zobral nejaký archetyp – problém kríža, bolesti, utrpenia – a pridal k tomu ďalšie archetypálne záležitosti: druhá téma je také „motanie sa“ medzi nebom a zemou, tretia téma je víťazná, smerujúca hore. A potom, čo všetko s tým spravil, ako tie témy prepojil, trojdielnosť, úžasné stretty na konci, človek až žasne napríklad nad terciovými príbuznosťami, ktoré klasicizmus vlastne obchádzal, Bach to tam „nasolí“, cis mol, e mol vedľa seba a v strette.

Bachova fúga ma očarila už v mojich 12 rokoch a aj neskôr som si uvedomil, koľko príbuzného má s matematickým myslením, lebo fúga je aj logika, a je v nej aj veľké bohatstvo harmonické, melodické, a zároveň je tu aj nejaká súhra, harmónia protikladov, nielen harmónia v harmónii, ale aj harmónia v niečom vyššom, v nejakej ďalšej dimenzii. Fascinuje ma – „odkukal“ som to asi od Leibniza – že harmóniu treba hľadať všade. Spory sú len tam, kde nenájdeme harmóniu. Rozpory máme vtedy, keď nepochopíme, že je to v rámci vyššej harmónie (harmónie harmónie). Toto je možno idealistický postoj, ale mňa to viedlo životom: mal som v ňom veľa ťažkých chvíľ– smrť rodičov, dlhé, pomalé zomieranie matky. Nakoniec treba hľadať zmysel vo všetkom. Ako už spomenutá Fúga cis mol, Bach nezostal len pri kríži, hľadal ďalej a našiel zmysel kríža. Keď mal Adorno v Bratislave prednášku a ja som oponoval proti jeho „básneniu“ o modernej hudbe a pripomenul Bacha, nie náhodou si spomenul na Fúgu cis mol a povedal, že Bach predstavoval vrchol práve čo sa týka zvládnutia formy, bol jedným z najväčších „fantastov“ v oblasti formy (Formfantasie), mal síce voľné ruky (formy neboli vtedy také stabilizované), ale tak vo forme ako aj v harmónii je Bach neprekonateľný.

LK: Je možná typológia prelúdií a fúg z Dobre temperovaného klavíra? U prelúdií je to, myslím si, jasné, zhodujú sa v tom aj viacerí autori: sú arpeggiové, figuratívne prelúdiá, prelúdiá typu toccaty, arióza. Je možná nejaká typológia aj u fúg?

MB: Priznám sa, aj ja som nad tým premýšľal a „zasvietilo“ mi jediné: ruský skladateľa veľmi milý človek Nikolaj Sideľnikov, ktorý tieto veci (Bachov Dobre temperovaný klavír) aj učil, ma kedysi upozornil, že Bachovi nestačilo riešenie v jednej tónine len raz, išiel na to druhýkrát, no zaujímavé je napríklad, že fúgy v 1. a 2. diele Dobre temperovaného klavíra akoby presne riešili nejaký trochu iný problém, napríklad hneď prvá Fúga C dur v 1. diele je prakticky bez medziviet, s nahustenými nástupmi veľkolepej, majestátnej témy, kým v 2. diele má Fúga C dur „koncertantnú“ tému, celá fúga je vlastne malý „koncert“. Alebo Fúga c mol z 1. dielu prináša problém trojitého stáleho kontrapunktu, kým v 2. diele je to fúga s voľným kontrapunktom, kde potom výnimočne „zasvieti“ augmentácia...

LK: Predsa len, v 1. diele má Bach aj 5-hlasné fúgy...

MB: Myslím si, že v 2. diele to už nepotreboval, „vybavil si“ to vo fúgach cis mol a b mol v 1. diele. V 2. diele riešil iné problémy, ktoré sa už nedali tak dobre robiť v päťhlase, napríklad veľké dvojdielne fúgy, na to sa päťhlas nehodí. Ale povedzme si pravdu, vrchol kontrapunktu je trojhlas, napríklad Fúga dis mol z 1. dielu, to je „fúga fúg“, je tam všetko, všetky variácie témy, téma moduluje do subdominanty, inverzia témy atď., Bach dobre vedel, čo robí, prečo použil trojhlas, dokonca aj dvojhlas vo Fúge e mol z 1. dielu.

LK: Vezmime si na druhej strane napr. Fúgu Cis dur z 2. dielu, je to takmer improvizácia, hoci v princípe ide o kontrapunktickú prácu. Ale už napríklad prvý nástup témy je v tesne a ďalej využíva všetky jej možné obraty, diminúcie, augmentáciu...

MB: Túto fúgu pokladám za akýsi Bachov „výstrelok“, je to akási „hodená rukavica“ voči možnostiam formy fúgy.

LK: Je veľmi hravá.

MB: A potom, keď prídu pred koncom tie dvaatridsatiny, všetko sa to tam „melie“...

LK: Bach tú zvláštnu tému aj naťahuje, virtuózne obracia...

MB: Ba dokonca aj vypĺňa intervaly, postup, ku ktorému sa vrátil až Beethoven v Hammerklavier-sonáte. Je otázne, či sa tou výplňou nezahmlila téma.

LK: To je zrejme otázka tvarovosti, ktorú ste nám tak veľmi zdôrazňovali...

MB: Keď sa to vezme trochu abstraktnejšie, je to vlastne variant témy, ale veľmi zvláštny, namiesto skokov – tercií sú tu kroky. Obdivujem Bachove schopnosti, čo všetko vedel s témou urobiť, vymyslieť, aby, ako sa hovorí, to „hralo“ a aby to bolo „udreté po hlavičke“. Treba si uvedomiť, že keby vo Fúge Cis dur neboli pripravené tie tirády dvaatridsatín pred koncom, ako by mohli prísť? Len tak bolo možné to veľké gesto, keď sa „sypú“ dvaatridsatinové behy jeden za druhým.

LK: Historicky sa tento typ fúgy vlastne nazýval capriccio, napríklad u Johanna Jakoba Frobergera, ktorého hudbu Bach, samozrejme, tiež dobre poznal. Fúga Cis dur ukazuje, ako úzko súvisí problém formy a materiálu, jeho prvkov.

MB: Bach vedel, že voľačo musí k nemu pridať, aby z toho bola veľkolepá skladba.

LK: Ešte na chvíľu sa vráťme k problému prelúdií. Občas sa to berie tak, akoby pred fúgou muselo čosi byť, fúga sa nemôže začať len tak z ničoho nič témou, akokoľvek je krásna, dokonalá. V Dobre temperovanom klavíri, zdá sa, nie je prelúdium len „obyčajnou“ predohrou.

MB: Kedysi Glenn Gould tvrdil, že prelúdiá v 2. diele sú náhodné. Nemyslím si to. Zdôraznil by som však, že Bachove prelúdiá, aj v 2. diele DTK, úzko súvisia s fúgami, Bach mal svoje kompozičné, ale aj bytostné, logické, obsahové, intelektuálne či filozofické dôvody, pričom fúgu „navodí“ zmysluplne. Napríklad hneď prvé Prelúdium a fúga C dur z 1. dielu DTK – v prelúdiu sa „dokolečka“ (ako verklík) opakuje jediná figúra, je to akoby školský príklad prelúdia ako sledu harmónií. Kým téma fúgy je sama v sebe uzavretý celok, neurčitosť ohraničenia z prelúdia je tu akoby „priklincovaná“ v uzavretom celku (i celej fúgy!).

Alebo Prelúdium cis mol z 1. dielu DTK, na úvod je akýsi vzdych, vzopätie, neistota, príde fúga s prvou témou kríža, kráča s istotou, bez zádrhov, rovnako ako aj ostatné témy, všetko je veľmi dôstojné, majestátne, jasné, bez pochybností. Alebo ariózo Prelúdia pred Fúgou dis mol – je v ňom úžasné napätie, zúfalé harmonické prieťahy, bodkovaný rytmus. Bytostne tu ide o smútok, je tu nastolené niečo vážne, smútok nad tým, že niečo musí byť. No príde téma fúgy, ktorá je takmer malou pesničkou, hoci má tiež svoje vypätie. Je to obraz života a smrti – kým prelúdium akoby nastoľovalo „musí sa zomrieť“, nasledujúca fúga je pieseň s variáciami témy života a smrti. Podobne Prelúdium a fúga b mol s nástojčivosťou, prieťahmi...

LK: ...navyše ešte aj drámou. Teda nielen fúgy, ale aj niektoré prelúdiá sú drámou.

MB: Áno, aj v Prelúdiu b mol je nástojčivosť, ustavičné prieťahy, disonancie, ktoré sa hromadia. Téma fúgy s veľkým ambitom, akýmsi rozmachom, najprv skok nadol, potom pomalý zostup zhora, to je akoby dráma smrti a vzkriesenia, a nie náhodou príde pred koncom trojnásobná úžasná stretta.

LK: Je tento „minicyklus“ – prelúdium–fúga – chápaný podobne aj v 2. diele?

MB: Tvrdenia Glenna Goulda ma nepresvedčili, napríklad o Fúge E dur, ktorá je vraj akýmsi spevom anjelov pred Faustovým odsúdením, kým prelúdium je akoby hudba zložená o 200 rokov neskôr. Nesúhlasím s tým. Prelúdium dopĺňa prísny chorálny princíp fúgy tým, že navodí určitú hravosť, určitú koncertantnosť. No štrukturálne aj v ňom prevažujú tercie a sekundy, len sú vyplnené krokmi, je tu určitá koncertantnosť oproti chorálovosti, zborovosti fúgy. Prelúdium z istého hľadiska vždy dopĺňa fúgu.

LK: 1. a 2. diel Dobre temperovaného klavíra oddeľujú približne dve desaťročia. Ako historika ma zaujíma, v čom sú iné, štýlovo rozdielne. Napríklad dvojdielne prelúdiá v 2. diele, ktoré sa v 1. diele, až na č. 24 h mol, nevyskytujú. Nový je aj „galantný“ či „rokokový“ charakter viacerých skladieb (najmä Prelúdium č. 12 f mol, Fúga č. 13 Fis dur alebo Prelúdium č. 23 H dur z 2. dielu) – ako historik počujem viac „francúzskej“ hudby, ale aj Domenica Scarlattiho (napríklad v Prelúdiu č. 15 G dur alebo v Prelúdiu č. 18 gis mol). Samozrejme, je to vždy ten špecifický, neopakovateľný, absolútne originálny Bachov jazyk.

MB: Je síce známe, že viaceré prelúdiá a fúgy z 2. dielu sú prepracovaním starších skladieb, napríklad Fúga e mol a ďalšie v zošitoch pre Wilhelma Friedemanna Bacha. Celkove však najmä z hľadiska harmónie išiel v ňom Bach oveľa ďalej v prepojení chromatiky a diatoniky, v ich zjednotení. Chromatika je v 2. diele skryto prítomná skoro všade, i v tých „najdiatonickejších“ partiách.

LK: Bach určite nebol ten, kto by robil dvakrát to isté...

MB: Samozrejme, akoby si vždy pri komponovaní novej fúgy spomenul na tú-ktorú fúgu z 1. dielu, uchopil to podstatné v nej a s tým urobil niečo iné, niečo,čo predtým ešte nevyjadril v rámci tej-ktorej tóniny. Myslím si, že každá tónina má aj pri takom abstraktnom komponovaní ako u Bacha svoje „položenie“ na klávesnici, čo si Bach ako vynikajúci hráč zrejme veľmi dobre uvedomoval. Každá tónina z tohto hľadiska inšpiruje melodické i harmonické tvary. Akoby chcel v 2. diele riešiť trochu iný konkrétny problém a tú-ktorú stupnicu celkom určitým spôsobom vyčerpať. Takto to vidím.

A čo sa týka tých „rokokových“ vecí, tie mu tam vnikli skôr akosi podvedome, „zboku“. Nemyslím si, že si na tom až tak veľmi zakladal. Ale veľký rozdiel vidno napríklad vo Fúge h mol z oboch dielov DTK. Tónina h mol je v rámci systému 24 tónin na konci, a na konci sa patrí rozlúčiť. V 1. diele DTK sa Bach lúči takpovediac „pohladením“ jednotlivých tónov témy tým poltónom zhora, jej moduláciou do kvinty, vyčerpaním všetkých 12 tónov chromatiky a pod. V 2. diele má Fúga h mol tiež aspekt lúčenia, ktoré má však celkom iný význam, pripadá mi ako rozprávkové lúčenie sa starého kráľa so svojím kráľovstvom: téma, už nie taká prísne baroková, obsahuje o. i. dva oktávové skoky, ide tiež o akési pohladenie, avšak len pohľadom z jedného kraja „kráľovstva“ na druhý, pohľadom na priestor, kde žil. Spoločným menovateľom je teda moment rozlúčky, ale v 1. diele je až „vedecky“ uchopený, vývoj času ide dopredu, modulovanie témy do kvinty, ide sa ďalej, k novým úlohám, kým v druhom je to akási tanečná „rozlúčková pieseň“, ktorá znamená lúčenie sa, povedzme, toho starého kráľa.

LK: Z toho,čo ste povedali, možno vyrozumieť, že Dobre temperovaný klavír sa dá chápať aj ako celok, cyklus. Možno ho chápať podobne ako, povedzme, Umenie fúgy?

MB: Vždy som ho tak chápal. Keďsa dokončila nahrávka 1. dielu, bol som vďačný Igorovi Vajdovi, ktorý ma utvrdil v tom, že treba nahrať aj 2. diel, lebo patria k sebe. Celý život som to tak chápal, ale spočiatku som si na 2. diel ani veľmi netrúfal. Po Vajdovej výzve som sa na to dal a priznám sa, že nahrávanie mi trvalo dlhšie: 1. diel som nahrával trištvrte roka, druhý diel rok a pol.

LK: V diskusii na workshope k 250. výročiu Bachovej smrti „250 years after“ ste spomínali „vyskočenie“ zo systému, to Bachovo typické prekračovanie noriem (platí všeobecne, aj pre Brandenburské koncerty, skladby pre sólové husle, resp. violončelo, organové triové sonáty, cirkevnú hudbu, čokoľvek, čo bežne komponovali i takí majstri ako Vivaldi, to Bachovi nestačilo, vedel to skomponovať na svoj „bachovský“ spôsob). Ako je to v tejto súvislosti s Dobre temperovaným klavírom? Mohli by ste ho z tohto hľadiska zhrnujúco charakterizovať?

MB: Veľmi presne asi sotva (ťažko), ale už aj to uchopenie (tónového) univerza, vyčerpanie tónin, ale na druhej strane aj nálad, životných postojov, archetypických zákonitostí je vyskočením zo systému, ale zjavne ide o vyskočenie najmä v bohatstve formy. Bach na každej fúge ukazuje, že nejde len o fúgu, ale o niečo viac, o živú hudbu, ktorá prináša riešenie starého problému. To bachovské „vyskočenie zo systému“ je mnohoraké, veď napríklad spomínaná Fúga dis mol z 1. dielu je nielen fúga, ale zároveň sú to aj variácie, kde tému „o živote a smrti“ stále varíruje, zopakuje ju aj trikrát nad sebou. No potom nasledujú pasáže, ktoré nemajú s témou nič spoločné, Bach od nej úplne „odíde“, teda „čaruje“ s témou a „netémou“. Lebo tá slávna Gödelova veta o vyskočení zo systému (Gödel bol veľký logik z viedenského krúžku z 30. rokov minulého storočia; pozn. red.), po predchádzajúcich bojoch logicistov, ktorí si zakladali na tom, že všetko, matematiku, celú prírodu možno vysvetliť na základe logiky, ukázala, že neexistuje žiadny logický systém, ktorý by sám v sebe nemohol sformulovať vetu, ktorú nedokáže dokázať.

To je to „vyskočenie zo systému“, musí sa vyskočiť, každý bohatší logický systém je odkázaný na vnáranie sa do ďalších ešte bohatších systémov, pretože sám si nevystačí. Bohatstvo v tomto prípade znamená približne to, že obsahuje aspoň axiómu nekonečna, musí obsahovať aspoň prirodzené čísla. U Bacha je to vyskočenie na každom kroku. Bach je neprekonateľný vo veľkom bohatstve minimálneho, okamžitého a veľkého tvaru. V malom dáva tušiť väčší celok. Existujú aj názory, že celé Bachovo dielo je stále „o tom istom“, koniec koncov, sám každú skladbu venoval „na väčšiu Božiu slávu“.

LK: Práve z vás prehovoril matematik. Aký je váš názor napríklad na tie analytické konštrukcie na báze čísel, číselnej symboliky, kombinatoriky, kde sa doslova všetko, každý tón v Bachovej hudbe dá vysvetliť pomocou čísel, číselnej symboliky, sčítavania, násobenia a pod. To, čo skomponoval Bach – Goldbergove variácie, Umenie fúgy, Dobre temperovaný klavír, Kánonické variácie na „Vom Himmel hoch da kam ich her“, tie najzložitejšie kánony, spojenie i 3-4 tém a pod., to predsa nemožno „vypočítať“, to musí byť súčasťou hudobného myslenia skladateľa. Aký názor máte ako matematik-profesionál na spojenie „Bach a matematika“?

MB: Možno to, čo poviem, nebude celkom poctivé, lebo aj sám som – v niektorých elektroakustických skladbách (posledné Spektrá) – použil matematiku. Ale tej elementárnej matematike, rozkladu hudby na elementárne číselné vzťahy nedávam zelenú, neschvaľujem to. Celkove, ľudia, ktorí majú dosť ďaleko k matematike, pochytili len akési „kupecké počty“, radi oslňujú uchopením zložitých vecí pomocou „matematiky“. Matematika však stále prekonáva samu seba, rozvíja sa, obohacuje, napríklad z fyziky. V hudbe verím skôr jej uplatneniu v procese tvorby, ale nie pri vysvetľovaní už existujúcej hudby. Mne je to trochu smiešne, keď ľudia s „kupeckými počtami“ chcú filozofovať o aplikovaní matematiky v hudbe.

LK: Už počas štúdia matematiky na Karlovej univerzite ste súkromne študovali klavírnu hru u Františka Raucha a Iva Moravca. Zaujímavý je iste aj váš interpretačný prístup k Dobre temperovanému klavíru: z nahrávok je jasné, že dôležitá je každá nota, musí byť aj počuteľná (o čosi podobné sa snaží, resp. hlása a praktizuje už vyše dve desaťročia hnutie „starej hudby“); všeobecne je záväzné dodržiavanie notového zápisu. (Dnes, napríklad, študenti zväčša nehrajú repetície v suitách, veď načo..., v skutočnosti asi vôbec nechápu, čo je to forma). Bacha hráte absolútne bez pedálu, „nevynášate“ témy, jednoducho u vás ide o odromantizovaného Bacha, predsa však muzikantsky plnokrvného, napriek tomu, že nástroje, na ktorých ste nahrávali, asi neboli vždy najkvalitnejšie. Hráte bez použitia pedálu, s tým sa vynárajú otázky artikulácie, úderu atď.

MB: K týmto témam sa nevyjadrujem veľmi rád. V živote som toho zažil dosť. Verejne hrať na klavíri som v podstate ani nemohol, iba ak som pritom hovoril o hudbe, povedzme na výchovných koncertoch. Ale neľutujem to, dalo mi to dosť veľa, lebo som musel nad hudbou premýšľať. Nahrávky Dobre temperovaného klavíra vznikli z iných dôvodov. Pri 1. diele som cítil potrebu vyjadriť sa v tom spomínanom ťažkom období života, hoci ponuka na nahrávku prišla viac-menej náhodne. Bachom som sa vtedy zaoberal naozaj veľmi intenzívne, komponoval som menej.Čo sa týka interpretácie, spočiatku som bojoval aj s pedálom, niektoré fúgy z 1. dielu sme tak aj nahrali, ale nebol som s tým spokojný, preto sme ich zopakovali bez pedálu, a ukázalo sa, že som na hranie bez pedálu dozrel. Keď človek ovláda prsty, „ponorí“ sa do klávesnice, dajú sa práve v tom veľkom bohatstve Bachovho kontrapunktu robiť zaujímavé veci.

Bach sa vtedy hral bežne zo všelijakých vydaní Carla Czerného a ďalších, kde boli odstránené všetky nepripravené disonancie a pod., čo je nemóresné. Pre mňa bolo samozrejmé, že ho treba nahrať z Urtextu, sedel som nad tým celé dni, vôbec som nekomponoval, úplne som sa ponoril do Bachovej hudby. A potom tu boli fámy, najmä od žiakov Zuzany Růžičkovej, ktorá vraj jediná vtedy hrala Bacha dobre, má všeličo preštudované a podobne. Dokonca po nahrávke ma na ulici zastavili ľudia a vynadali mi, že čo som si to dovolil... Vložil som vtedy do Bacha kus svojho života, videnia sveta, bola to akási očista ducha, mysle i citu. Som rád, že tie nahrávky zostanú ako doklad z určitého obdobia môjho života – rok 1968, smrť oboch rodičov, bol som vtedy ešte slobodný, osamotený, existoval virvar okolo modernej hudby, priatelia a kvázi-priatelia atď. Nahrávka Dobre temperovaného klavíra je moja výpoveď z tohto obdobia, a dúfam, že nielen z tohto obdobia. Nič by som na tom nemenil ani dnes, i keď môj vývoj išiel potom trochu iným smerom. Bachova fúga ma očarila a snažím sa aj vo vlastnej tvorbe ťažiť z jej ideí, napríklad vyčerpania všetkých 12 stupňov v harmónii (ide o ergodický princíp vyčerpania harmonických postupov).

V rôznych obdobiach tvorby som sa vyrovnával s ideou Dobre temperovaného klavíra. Lebo (podobne ako Albert Schweitzer, ktorý vyslovil myšlienku, že Dobre temperovaný klavír nie je len dielo, ale aj idea) i ja som presvedčený, že Dobre temperovaný klavír je idea (z ktorej žil aj Ludwig van Beethoven). Je známe, že Beethoven v určitom období veľa ťažil z Bacha, a vlastne po Bachovi vytvoril v istom zmysle vo svojich klavírnych sonátach jediný ďalší Dobre temperovaný klavír. Snažili sa o to aj iní, ale nikomu sa v tej hĺbke a mohutnosti nepodarilo preniknúť do tohto diela tak ako jemu. Beethovenov vzťah k Dobre temperovanému klavíru sa krásne prejavuje na jeho posledných troch sonátach (č. 30, 31, 32), akoby symbolizujúcich sv. Trojicu – Otca, Syna a Ducha. Druháčasť Sonáty č. 32 cituje tému s názvukmi Gaudeamus igitur, pričom prváčasť témy je v dur, druhá v mol, a keď berieme do úvahy všetky varianty dohromady, dávajú číslo 24. Je to akoby pre Beethovena znamenal Bachov Dobre temperovaný klavír prejav Ducha Svätého v hudbe.  

*(Slovenská hudba, roč. 31, 2005,č. 2, s. 195-204; citované podľa: Miro Bázlik. Spektrá života. Ed. Vladimír Godár, Bratislava, Hudobné centrum 2021, s. 113 – 124, krátené)