Dialóg ako cesta k umeniu a vzdelaniu

Od januára 2025 sa vo Dvorane bratislavského Starého lýcea a priľahlých evanjelických kostoloch konajú tematické koncerty pod názvom Komorné koncerty a dialógy v Starom lýceu, ktorých súčasťou sú aj podnetné rozhovory s interpretmi. O hudobných dialógoch, vzdelaní a vzdelávaní i o dramaturgii koncertov sme sa rozprávali s vysokoškolskou pedagogičkou, hudobnou historičkou, autorkou, dramaturgičkou a moderátorkou tohto projektu ĽUDMILOU MICHALKOVOU.

Hudobné vzdelávanie môže mať mnoho podôb – jednou z nich je aj dialóg o hudbe. V súčasnosti sa na internete i na sociálnych sieťach vedú početné polemiky, diskusie a debaty na najrozličnejšie témy. Čo však podľa vás tvorí podstatu skutočne živého a zmysluplného dialógu? Ako by sme ho mohli definovať?

Nemôžem sa vecne vyjadriť k sociálnym sieťam, lebo nie som ani ich aktívnym užívateľom, ani pasívnym pozorovateľom, len prijímateľom pozitívnych či negatívnych ohlasov. Neviem si však predstaviť, že by v tomto prostredí prebiehali dialógy v tradičnom, tom pravom slova zmysle. Myslím si, že ide skôr o prezentovanie statusov, často plošne a zjednodušujúcim spôsobom formulované názory jednotlivca na určitú tému alebo komentár na názor niekoho iného, kde absentuje to podstatné, čo robí dialóg dialógom: schopnosť prezentovať vyargumentované názory, ktoré stoja na relevantných faktoch nazeraných v súvislostiach.

Ak majú aktéri dialógu tieto dispozície, vzájomný rešpekt a ochotu počúvať sa a reagovať na seba, môže byť priebeh rozhovoru prínosom aj pre poslucháčov. Pripomeňme, že rovnaké fakty sa môžu rozmanito interpretovať – celkom v duchu praktiky sic et non aplikovanej už na stredovekých univerzitách. Pri hodnotení potom zaváži sila argumentov. A dodajme, že názory nie sú fakty.

Ako dlhoročná vysokoškolská pedagogička vyučujúca rozmanité predmety s akcentom na dejiny, estetiku a filozofiu hudby považujete za dôležité, aby študenti hudbu nielen hrali, ale ju aj počúvali, poznali diela a vedeli o nich hovoriť, aby poznali súvislosti. Je takýto spôsob výučby u nás akceptovaný? A ako je tomu v zahraničí?

Som presvedčená, že odborný dialóg na akademickej pôde má osobitný význam. Má byť v centre edukačného procesu, je zmysluplný a nenahraditeľný, ak sú splnené podmienky, ktoré som spomenula. Študentov som od počiatku celkom prirodzene považovala za rovnocenných partnerov, preto som sa usilovala na prednáškach prezentovať najaktuálnejšie poznatky z jednotlivých oblastí a, pochopiteľne, motivovať poslucháčov k štúdiu adekvátnej odbornej literatúry. Mojou ambíciou bolo aj týmto spôsobom vyvolať u poslucháčov zvedavosť a vzbudiť záujem o disciplíny v mojom portfóliu, ktoré sa v našom prostredí neraz považujú za odťažité aj preto, že neponúkajú študentovi vyslovene nové poznatky, ale zvyčajne zotrvávajú na úrovni zaužívaného hudobno-historického naratívu zaplneného dávno neplatnými klišé. Spravidla som zvykla, najmä pri komentároch k tzv. kontroverzným témam, ponúknuť viac možností interpretácie nosnej faktografie s fokusom na moju preferenciu opatrenú početnými argumentmi. A na seminároch sme sa – niekedy viac a inokedy menej úspešne – pokúšali viesť odborný dialóg.

Myslenie sa cibrí odborným rozhovorom, a preto je podľa môjho názoru nanajvýš vhodné, aby sa aj skúšky na všetkých stupňoch štúdia, vrátane štátnych skúšok, viedli vo forme dialógu. Neraz ma študenti potešili konštatovaním, že na ústnej skúške sa veľa naučili. Áno, môj spôsob skúšania sa považoval za náročný, lebo bolo treba zvládnuť najprv vedomostný test a audiotest, až potom absolvovať ústnu skúšku. Tu sa ukázala schopnosť študenta koncipovať logickú odpoveď na konkrétnu otázku a zmysluplne ju prerozprávať.

Pýtate sa, či je popísaný spôsob výučby aplikovateľný v našich podmienkach: myslím, že niet dôvodov ho spochybňovať, veď je všeobecne známe, že v kvalitnom európskom i zámorskom vzdelávacom systéme je komplexná interpretačná analýza, t. j. prepojenie vedomostí z teórie, dejín a estetiky hudby, predpokladom tvorby, interpretácie a reflexie hudby. 

Evanjelické lýceá boli v minulosti miestami humanistického vzdelávania. Čo z jeho ideí vás inšpiruje? 

Vieme, že v konceptoch po reformácii sa etablujúceho evanjelického školstva sa zhmotnilo poznanie humanizmu o nezastupiteľnej hodnote vzdelania. Kreoval ho najbližší spolupracovník Martina Luthera Philipp Melanchton a postavil ho na svojom presvedčení, že „evanjelická zbožnosť je bez vzdelania nemysliteľná“.

Tento výrok ma vždy nanovo fascinuje a oslovuje, lebo je v ňom zakorenené kritické slobodné myslenie, rešpektovanie faktov a v neposlednom rade i presvedčenie, že viera a veda sa nevylučujú.

Faktom tiež je, že v pôvodnom kurikule školských modelov – najmä latinských škôl – bola hudba jeho integrálnou súčasťou. K tomu istotne Melanchtona inšpirovalo Lutherovo nazeranie na hudbu, ktorú miloval ako dar Boží, dobre poznal teoretické základy hudby a bol dobrým praktickým hudobníkom. Bol presvedčený, že hudba je po teológii najdôležitejšia disciplína a najmä akcentoval, že zvestuje slovo Božie rovnako ako slovo samotné. Poslanie hudby je preto v živote človeka i spoločenstva veriacich jedinečné a nezastupiteľné.

Na báze týchto dvoch odkazov, ktoré sú mi blízke od útleho detstva, som postavila projekt Komorných koncertov a dialógov. Vzdelanie a hudba sú dve súradnice, ktoré vymedzujú priestor spomínaného projektu a zakladajú jeho špecifickosť a inovatívnosť.

Kedy sa zrodila idea realizovať v priestoroch bývalého evanjelického lýcea cyklus Komorných koncertov a dialógov?

Na jar roku 2024 boli uvedené do života priestory Starého lýcea na Konventnej 15. Vedenie Cirkevného zboru Bratislava–Staré mesto a tiež Lýcea, ktoré už nefunguje ako škola, ale ako komunitné centrum CZ Bratislava–Staré mesto, mali ambíciu zrekonštruované priestory zmysluplne využívať, aby ožili umeleckými produkciami, odbornými diskusiami na aktuálne a pálčivé témy prichádzajúce z rôznych oblastí.

V lete 2024 ma oslovili s ponukou na spoluprácu v zmysle vypracovania projektu, v ktorom prepojíme hudbu a slovo. Začala som pracovať s radosťou, lebo moja imaginácia nebola v tejto fáze obmedzovaná žiadnymi inštitucionálnymi determinantmi. Pochopiteľne, úspešná realizácia jednotlivých podujatí, ktoré nie sú komerčne zaujímavé, závisí v značnej miere od úspechu v získavaní finančnej podpory z grantov. Pre vytvorenie pozitívnej atmosféry na jednotlivých podujatiach bola dôležitá tvorivá a prajná spolupráca s pracovníkmi produkcie Starého lýcea.

V minulosti ste moderovali množstvo pravidelných koncertov v televízii aj v rozhlase. Prečo ste uprednostnili dialogickú formu pred klasickým moderovaním?

Najprv som uvažovala o moderovaných koncertoch, no napokon som sa rozhodla pre oveľa dynamickejší a v našom priestore ojedinelý formát. Jeho nosnou ideou je ponúknuť znalcom a milovníkom umeleckej hudby produkcie rozmanitých profesionálnych komorných ansámblov a zaujať aj vstupnými dialógmi o hudbe s odborníkmi, umelcami, interpretmi s fokusom na odhalenie historických súvislostí, vhľadu do samotnej štruktúry prezentovaných kompozícií cez prizmu ich obsahu, formového konceptu i štýlu. Myslím si, že je podnetné získavať informácie, ktoré môžu napomôcť recepcii i reflexii umeleckých diel práve prostredníctvom dialógu, ktorý chápem ako komplementárnu súčasť komplexného umeleckého podujatia. A dodávam, že rozhovory sa vždy dejú na báze erudovaného kontextuálneho historického komentára.

Rada by som ešte zdôraznila, že dôležitým faktorom pri tvorbe projektu bola skutočnosť, že žijeme v búrlivej dobe, zmietanej krízami v politicko-spoločenskom priestore. Sme svedkami toho, že vzdelanie prestáva byť hodnotou a stáva sa tovarom. Poslanie umenia všeobecne a hudby špeciálne sa tak vo verejnom prostredí, ako aj v každodennom živote jednotlivca, umenšuje. V dôsledku tohto status quo sa plazivo vynárajú tendencie obmedzovať slobodu umeleckého prejavu či spochybňovať svojprávnosť kreativity a umeleckej tvorby. Aj preto je mimoriadne naliehavé všetkými dostupnými prostriedkami prezentovať a akcentovať, že hudba disponuje osobitou schopnosťou zasahovať rovnako svet ľudského rácia i emócií, že dokáže obnovovať harmóniu medzi nimi v situácii, keď sa nebezpečne od seba vzďaľujú a tým prispieva k zachovaniu integrity ľudskej osobnosti.

Na základe čoho volíte dramaturgiu a interpretov na jednotlivé koncerty?

Pri tvorbe dramaturgie v širšom slova zmysle, teda koncipovaní série podujatí, sú pre mňa rozhodujúce tri faktory: zohľadňujem jednak rozmanitosť komorných ansámblov, tiež umeleckých štýlov, hudobných foriem a druhov a v neposlednom rade rešpektujem genia loci samotného lýcea. Považujem za úplne prirodzené, aby v bývalej škole mali dostatočný priestor mladí umelci, interpreti i tvorcovia, aby tu znela tzv. nová hudba, aktuálne vznikajúca hudba európskych, zámorských a slovenských autorov.

Mám predstavu i nádej, že práve v bývalom školskom prostredí sa aj vďaka zasväteným dialógom bude dariť prekonávať bariéru medzi novou hudbou a generačne odlišnými poslucháčmi, ktorí ju podvedome odmietajú. Preto nebola náhoda, že na prvom podujatí (14. 1.), ktorým sme otvorili nový projekt, hosťoval súbor EnsembleSpectrum. Umelecký vedúci Matej Sloboda navrhol príťažlivú dramaturgiu s dielami Juzala-Depratiho, Eastmana, Pessona a tiež skladbu A Luca Marenzio Adriana Demoča.

Bolo veľmi radostné, keď sme tento návrh v spoločných rozhovoroch cizelovali až tak, že súbor, ktorý sa špecializuje na novú hudbu, napokon naštudoval a zahral aj taliansky renesančný madrigal Solo e pensoso od Luca Marenziu z roku 1599 a tiež Viderunt omnes majstra Perotina z 12. storočia. Myslím si, že niet pochybností o tom, že šlo o jedinečný počin, lebo veď na ktorom koncerte možno počuť vedľa seba Juliusa Eastmana a Perotina? Poslucháči mali možnosť presvedčiť sa na vlastnej koži, že Perotinus je im rovnako vzdialený ako Eastman a my sme sa v rozhovore s Matejom usilovali vhľadom do štruktúry kompozícii objasniť podobnosti a odlišnosti.

Veľmi sme sa tešili z pozitívnych reakcií početného publika a jednotlivcov, ktorí ocenili naše úsilie a výkony interpretov. Preto vždy, keď akcentujem jedinečnosť a inovatívnosť tohto projektu, myslím s radosťou, uznaním a vďakou na mojich kolegov-interpretov, ktorí sú ochotní naštudovať i nové skladby, ba i také, ktoré sú mimo ich tradičného zamerania kvôli vyšším cieľom – povedzme naplneniu zvolenej témy podujatia.

Každé podujatie má teda svoju špecifickú tému? 

Áno, tematizmus jednotlivých podujatí je ďalším charakteristickým znakom projektu. Tém – nazvime ich pracovne kontroverznými –, ktoré sú k dispozícii, je neúrekom. Pri ich výbere čerpám aj zo svojich dlhoročných skúsenosti pedagóga dejín hudby. Zažila som, aké je pracné, zložité a súčasne zmysluplné a radostné pozývať poslucháčov na dobrodružnú cestu odhaľovania poznatkov, ktoré sú opradené hustou sieťou irelevantných, ale obľúbených klišé.

Zaiste je jednoduchšie zotrvávať v komfortnej zóne naučených, ale už neaktuálnych informácií, ako z nej vyjsť do neznáma. Tento krok však býva odmenený nielen novým pohľadom na historickú problematiku, ale aj zásadným spôsobom ovplyvní interpretáciu, recepciu a reflexiu hudby. Inšpirujúcich pokusov odvážiť sa k takému kroku je dostatok aj v iných oblastiach - za všetky spomeňme prezentovanie novej histórie ľudstva, ktorú ponúkli v skvelej knihe s názvom Počiatok všetkého prehistorický archeológ David Wengrow a antropológ David Graeber.

Na druhé podujatie cyklu (28. 1.) prijal pozvanie súbor Musica aeterna, na treťom (29. 4.) znela vokálna hudba v podaní zoskupenia Voci Allegre a zboru Technik. Aký bol zámer týchto koncertov?

Na januárovom koncerte sme sa koncentrovali na porovnanie a syntézu kompozičných a interpretačných špecifík talianskeho a francúzskeho štýlu v hudbe druhej polovice 17. storočia. V dramaturgii, ktorú v zmysle stanovenej témy pripravil umelecký vedúci súboru Musica Aeterna Peter Zajíček, figurovali „klasickí reprezentanti“ oboch štýlov ako Lully a Corelli, ale aj diela prešporského rodáka Kussera či Sonáta zo slávneho Muffatovho Armonico tributo. Vstupný dialóg s týmto fundovaným odborníkom a skvelým rozprávačom bol zážitkom pre nadšené publikum aj pre mňa samotnú.

V úsilí zachovať rozmanitosť v interpretačnej sfére a tiež preto, lebo aj v problematike cirkevnej hudby možno postretnúť nemálo úskalí, som na aprílové podujatie pozvala členov súboru Voci Allegre s dirigentom Andrejom Rapantom a komornú zložku zboru Technik so zbormajsterkou Petrou Torkošovou. Dramaturgiu som postavila na konfrontácii originálnych hudobných stvárnení rovnakých liturgických textov vybraných častí omšového ordinária.

Jedným z vrcholov – aj pre svoj aktuálny odkaz – bolo Kyrie eleison z Requiem za jedného mafiána od slovenského skladateľa Miroslava Tótha, ktoré aj vďaka výbornej interpretácii vskutku uspelo vedľa Dufaya, Duruflého, Palestrinu i Faurého.

Dramaturgická pointa prišla však až na záver koncertu. Vybrané časti moteta Jesu meine Freude BWV 227, ktoré interpretačne obdivuhodne stvárnilo Voci Allegre, nasvietili celé predchádzajúce hudobné dianie spojením radostného posolstva, s možnosťou zažiť okamih nefalšovaného úžasu z kompozičného majstrovstva Johanna Sebastiana Bacha.

Júnový klavírny koncert Samuela Beznáka predstavil zaujímavú tému hudobná moderna...

Áno, to je z môjho pohľadu tiež málo reflektovaná téma v našom prostredí. Problémy sa začínajú už pri hľadaní konsenzu v súvislosti s terminológiou či pri pokuse o jej čiastkové vročenie, hľadania spoločných znakov skladateľov, ktorí ju reprezentujú. Pri prípravách na prednášky o hudbe fascinujúcej etapy fin de siècle ma nadchli Lisztove klavírne kompozície z 80. rokov 19. storočia, najmä Nuages gris a La lugubre gondola či Bagatelle sans tonalité, ktoré sa právom považujú za začiatok hudobnej moderny.

Spomínam si, ako prekvapili študentov, ktorí mali Liszta zaškatuľkovaného v oddelení „skladateľ vrcholného romantizmu“. Nadchli však aj Samuela a nimi začal náš dlhoročný spoločný príbeh hudobnej moderny zhmotnený aj v dramaturgii nášho júnového podujatia. Zásadným spôsobom sa v nej zrkadlili výsledky Samuelovej dizertačnej práce, v ktorej pojednával o interpretačných špecifikách klavírnych diel hudobnej moderny. Mohlo byť prekvapujúce, že okrem už spomínaných Lisztových diel hral aj Debussyho, Schönberga, Pärta, Messiaena a Tüüra, skladateľov generačne vzdialených s odlišnými kompozičnými charakteristikami. Beznákovou ambíciou však bolo – v teoretickej i interpretačnej rovine – nazrieť práve za onen pomyselný oblúk moderny.

Beznák je ako klavirista oceňovaný pre fenomenálnu pamäť a technické dispozície. Nie je len virtuózom, ale interpretom-filozofom, ktorý dokáže hudbu prezentovať zrozumiteľne a prehľadne, sústredene na koncepciu a motivicko-tematické vzťahy. Rovnako vie o hudbe aj rozprávať, preto je skvelým partnerom v odbornom dialógu. Poslucháčov náš rozhovor zaujal natoľko, že sa v závere zapojili otázkami na margo slovenskej hudobnej moderny.

V októbri ožila vo Dvorane Starého lýcea atmosféra viedenských biedermeierovských salónov. Aký je ich historický význam?

Inštitút salónov mal v spoločenskom a umeleckom milieu už od polovice 18. storočia mimoriadny význam, umne sa v nich prepájala túžba po družnej spoločenskej zábave s kultúrnym zážitkom a vzdelávacím benefitom. Stretnutia sa zvykli konať v pravidelných termínoch, boli otvorené pre priateľov rodiny, stálych hostí, ale aj pre cestujúcich virtuózov či spisovateľov, filozofov, ktorí daným mestom prechádzali. Aktuálne podobné prostredia postrádame, ale o to viac ma teší, že občas sa nám podarí otvoriť dvere salónu aj na pôde Starého lýcea. 

Na októbrovom salóne sme sa rozprávali o bratislavských rodákoch, súčasníkoch, ktorí sa poznali a aj stretali na hudobných produkciách v rodnom meste i blízkej Viedni, kde prežili časť života. Gitarový virtuóz, skladateľ a pedagóg Joseph Kaspar Mertz bol v prvej polovici 19. storočia slávnym a v Európe uznávaným umelcom, rovnako ako klavírny virtuóz a skladateľ Johann Nepomuk Hummel. Na koncerte zazneli tak virtuózne autorské kompozície ako aj transkripcie vybraných Schubertových umeleckých piesní pre sólo gitaru, ktoré sú interpretačne veľmi náročné a Adam Svitač ich zvládol výborne. Podstatnou súčasťou dramaturgie boli tiež v danej epoche mimoriadne populárne aranžmány slávnych súdobých operných diel alebo spracovania ich známych melódií.

V tomto kontexte by som veľmi chcela vyzdvihnúť pozvaných umelcov - okrem spomínaného Adama Svitača aj Katarínu Turčinovú, Juraja Tomku, Maroša Klátika a Luciu Balalovú, ktorí hrali Hummelovu Grande Serenade en Potpourri op. 66 s takou chuťou a toľkou muzikalitou, že nadchli všetkých prítomných. Vtedy som si spomenula na slová Carla Philipa Emenuela Bacha, ktorý bol presvedčený, že hudobník môže dojať poslucháča a vyvolať emócie, iba ak ich sám prežíva.

Poslednou veľkou témou, do ktorej ste v novembri vkročili, boli organové skladby bratislavských skladateľov v podaní Martina Baka vo Veľkom evanjelickom kostole. Na aké skutočnosti ste chceli týmto koncertom poukázať?

Na dramaturgickom koncepte tohto podujatia sa podpísala ambícia vytvoriť priestor pre skladateľov, ktorých tvorba sa v programoch verejných hudobných produkcií vyskytuje sporadicky alebo absentuje úplne. Vzhľadom na to, že sa podujatie realizovalo s finančnou podporou grantu, ktorý Lýceum získalo z Bratislavského samosprávneho kraja, koncentrovali sme sa na prezentovanie tvorby autorov spätých s naším mestom.

Na koncerte zazneli teda z hľadiska foriem a druhov rozmanité organové skladby Jána Nepomuka Batku staršieho, Ernesta von Dohnányiho, Franza Schmidta, Ľudovíta Rajtera i Štefana Németha-Šamorínskeho – umelcov, ktorí v rôznom čase a s rôznou intenzitou písali hudobné dejiny nášho mesta.

V dialógu s Martinom Bakom sme poukázali na zaujímavé historické kontexty rozhodujúce pre vznik prezentovaných kompozícií, na konkrétne väzby niektorých autorov k Veľkému kostolu a jeho organu, na osobné prepojenia jednotlivých protagonistov. Zdôraznili sme tiež skutočnosť, že i keď ani jeden z nich nebol slovenskej národnosti, predsa právom patria do dejín hudobnej kultúry na Slovensku. Ukázalo sa, že hovoriť v kontexte s umením vznikajúcim v Prešporku na prelome 19. a 20. storočia o „slovenskej hudbe a žiadnej inej“ je prejav hlbokého nedorozumenia.

Taktiež sme sa v kontexte Schmidtových chorálových predohier zamerali na chorál ako taký, možnosti jeho spracovania, hovorili sme o pôvode melódií a textov chorálov, ktoré Schmidt použil, a tiež o špecifikách jeho riešení. Martin presvedčivo komunikoval najprv verbálne svoje interpretačné stvárnenia prezentovaných diel, vďaka čomu mohlo publikum zanietene vnímať ich realizáciu.

Začiatkom kalendárneho roka sa do Dvorany lýcea podarilo zadovážiť klavír, ktorý ožil pod prstami Petra Pažického. V spolupráci s ním mohli Tomáš Šelc i Marianna Geleneky-Prievozníková predviesť nápaditosť a farebnosť piesní Franza Schuberta, Josepha Haydna i Wolfganga Amadea Mozarta. Čo pre vás osobne znamená umelecká pieseň?

S umeleckou piesňou 18. a 19. storočia mám osobitý a trvalý vzťah. Utváral sa a pevnel minimálne počas dvoch uplynulých desaťročí a zásadne ho poznačila moja intenzívna, zanietená príprava na pár hodín prednášok, ktoré som mohla tejto problematike v jednom semestri venovať. Bolo pre mňa stále zložitejšie vyberať zo sumy piesňovej tvorby, ktorá predstavuje vskutku zázračný makrokozmos, pozostávajúci z nespočetných miniatúr najrozmanitejších foriem a obsahov iba niekoľko skvostov z premnohých.

Už počas práce so študentmi permanentne silnela moja túžba prezentovať výber z objaveného pozoruhodného fundusu aj širšej hudobnej societe. V kontexte s lýceom som sa chopila hneď prvej možnej príležitosti a zasvätila som umeleckej piesni otváracie podujatie druhého ročníka projektu Komorné koncerty a dialógy.

Možno je namieste otázka, prečo som pre tento večer vybrala skladby „len“ troch tvorcov umeleckej piesne. Mená týchto troch rakúskych velikánov, s malým odstupom aj súčasníkov, ale nie generačných vrstovníkov, patria totiž v našom priestore azda k najznámejším aj v tej najširšej vrstve hudbymilovnej verejnosti. Oveľa menej je však známy ich komplexný skladateľský odkaz. Haydnove piesne, canzonetty, kavatíny i Mozartove piesne, vokálno-inštrumentálne serenády, arietty, komponované na nemecké, anglické, francúzske i talianske textové predlohy, sa vskutku len zriedka objavujú v dramaturgických plánoch renomovaných slovenských koncertných inštitúcií.

O Schubertovi je zase všeobecne známe najmä to, že komponoval umelecké piesne, ale z fascinujúceho, jedinečného monumentu, ktorý v tejto oblasti vytvoril, tvoria živú súčasť našej hudobnej prítomnosti iba zanedbateľné fragmenty. (Viac o problematike piesní v knihe Ľ. Michalkovej Krehkosť a monumentálnosť - pozn. redakcie.)

Ako teda vznikla konkrétna dramaturgia tohto večera? 

Marianna i Tomáš mali v repertoári niekoľko, väčšinou tých známejších Haydnových, Mozartových i Schubertových piesní. Bola som veľmi šťastná, keď akceptovali moju dramaturgiu a súhlasili, že viaceré piesne naštudujú špeciálne pre túto príležitosť. V zaplnenej Dvorane lýcea tak zazneli v originálnom kontexte a skvelej interpretácii Marianny, Tomáša, Adama Svitača, hrajúceho na gitare a mandolíne a Petra Pažického diela ako Haydnov The Wanderer, Lob der Faulheit, Spirit song, Del mio core, Schubertov Der Wanderer, Der Doppelgänger, Daß sie hier gewesen, Der Atlas, Der Frühlingstraum a Mozartova Das Veilchen, Deh vieni alla finestra, Abendempfindung an Laura, Un moto di gioia. Bol to nezabudnuteľný, neopakovateľný zážitok pre početných prítomných i pre mňa osobne.

Aké ďalšie mená a diela sa objavia v tomto cykle?

Zatiaľ prezradím len najbližšie tri podujatia. Na apríl pripravujem autorský koncert venovaný jubilujúcej slovenskej skladateľke Iris Szeghyovej. Budeme sa spolu rozprávať nielen o jej hudobných východiskách a štúdiách, ale najmä o inšpiráciách, ktoré čerpá z prírody, poézie, výtvarného umenia a transformuje do hudby. Na koncerte zaznie v svetovej premiére Offertorium pre soprán a organ na báseň americkej poetky Emily Dickinsovej a v slovenskej premiére Elégie a arabesky pre husle sólo.

Júnový koncert a dialóg bude znova patriť experimentu, tentokrát mladému skladateľovi Martinovi Štefánikovi, ktorý bude prezentovať svoj projekt Kinetic Composition. Ten je podľa slov samotného autora „zároveň experimentálnym laboratóriom a poetickým gestom: snahou o návrat hudby k materiálnosti, pohybu a zdieľanému priestoru v čase, keď väčšina zvukov žije iba na obrazovkách.“

A napokon, ak všetko dobre pôjde, máme na prelome septembra/októbra naplánovanú Schubertiádu so všetkým, čo k podujatiu ukrytému pod týmto pomenovaním patrí.

Viac informácii o Ľudmile Michalkovej nájdete na tomto linku.

Rozhovor s Ľudmilou Michalkovou z časopisu Hudobný život 1-2/2021 si môžete stiahnuť vo formáte PDF na tomto linku