150 rokov Bayreuthu: Kult, tradícia, revolúcia

Na mape dejín hudby sotva nájdeme miesto, ktoré by vzniklo tak radikálne z jedinej umeleckej predstavy ako Bayreuthské slávnosti. Keď 13. augusta 1876 zaznelo v novopostavenom Festspielhause Zlato Rýna, nebol to začiatok obyčajného operného festivalu. Richard Wagner si nechal postaviť vlastné divadlo, aby mohol svoje predstavy o hudobnej dráme uskutočňovať za podmienok, ktoré si sám určil. Tento experiment funguje už 150 rokov a jeho prežitie rozhodne nebolo samozrejmosťou.

Divadlo pre Wagnera

Myšlienka vlastného divadla siaha do r. 1850. Wagner vtedy uvažoval, že pre svojho Siegfrieda nechá postaviť provizórne divadlo namiesto toho, aby dielo uviedol v bežnej opernej prevádzke. Do úvahy prichádzali Zürich, Weimar, neskôr aj Mníchov. Až tip dirigenta Hansa Richtera priviedol Wagnera v r. 1871 do Bayreuthu. Slávne Markgrófske operné divadlo sa pre Nibelungov prsteň ukázalo ako nevhodné, samotný Bayreuth mu však zaimponoval. Mesto ležiace bokom od veľkých divadelných centier ponúkalo Wagnerovi práve tú nezávislosť, ktorú hľadal, a na stavbu divadla vďačne poskytlo pozemok.

Základný kameň bol položený 22. mája 1872, v deň Wagnerových 59. narodenín. Pri tejto príležitosti skladateľ dirigoval Beethovenovu Deviatu symfóniu v Markgrófskom opernom divadle. Lipský architekt Otto Brückwald realizoval Festspielhaus podľa Wagnerových predstáv, pričom nadviazal aj na koncepcie Gottfrieda Sempera. Nešlo o reprezentatívny luxus, ale predovšetkým o funkciu: amfiteatrálne stúpajúce hľadisko bez tradičnej hierarchie lóží, zatemnené auditórium a najmä hlboko zapustené, čiastočne prekryté orchestrisko. Orchester mal zmiznúť z dohľadu a zvuk akoby prichádzať z neviditeľného priestoru. Samotná budova pritom pôvodne vznikala ako účelová stavba, takmer ako provizórium.

Zložitá finančná situácia však čoskoro celý projekt ohrozila. Patronátny spolok mal predajom patronátnych listov získať 300 000 toliarov. To, čo by sme dnes azda nazvali crowdfundingom, fungovalo horšie, než Wagner očakával. Istý čas nebolo z čoho platiť stavbárov a remeselníkov a projekt festivalového divadla dospel do mŕtveho bodu. Zachránil ho až úver bavorského kráľa Ľudovíta II. z r. 1874; Wagnerova rodina ho splácala až do r. 1906. Celkové stavebné náklady napokon dosiahli takmer pol milióna mariek, čo podľa prepočtov Deutsche Bundesbank zodpovedá dnešnej sume zhruba 3,5 milióna eur. 

Akustický zázrak Bayreuthu

Najpozoruhodnejšou vlastnosťou Festspielhausu však nie je to, čo divák vidí, resp. v prípade zatemneného hľadiska nevidí, ale to, čo počuje. Bayreuthská akustika nemá v opernom svete obdobu. Nevznikla ako výsledok akustických výpočtov. Je vedľajším produktom Wagnerovej predstavy dokonalej divadelnej ilúzie. Medzi javiskom a publikom nemalo byť nič, čo by odvádzalo pozornosť od drámy. Orchester preto ukryl do priestoru oddeleného od hľadiska takzvanou „mystickou priepasťou“ (mystischer Abgrund). Wagner chcel hudobníkov odstrániť z dohľadu, aby divák zabudol na technický proces vzniku hudby. Mimovoľne tým vytvoril jeden z najcharakteristickejších akustických priestorov.

Orchestrisko je čiastočne zasunuté pod javisko a hudobníci sedia na šiestich stupňoch klesajúcich smerom dozadu. Nástroje sú rozmiestnené aj podľa zvukovej intenzity: najhlasnejšie sa nachádzajú hlbšie, najtichšie vyššie a bližšie k javisku. Wagner počas prvých slávností zistil, že sláčiky sa síce vďaka odrazu od mušľovitého krytia medzi hľadiskom a orchestriskom dobre miešajú, no dychové nástroje ich stále priveľmi prekrývajú. Pri skúškach Parsifala v r. 1882 preto pribudla pod hranou javiska ďalšia zvuková clona, takzvaná Parsifal-Blende, tlmiaca najmä dychové nástroje a bicie.

Práve tu vzniká charakteristický bayreuthský zmiešaný zvuk (Bayreuther Mischklang). Orchestrálny zvuk nesmeruje priamo k poslucháčovi, ale odráža sa od konštrukcie orchestriska a smeruje najskôr k javisku, až potom sa šíri do hľadiska. Publikum preto počuje najmä odrazený, a nie priamy zvuk orchestra. Jednotlivé nástroje sa menej exponujú a splývajú do homogénnejšieho celku.

Táto konštrukcia zásadne mení aj pomer medzi orchestrom a spevákmi. Hlas smeruje z javiska k publiku priamo, kým zvuk orchestra absolvuje dlhšiu cestu. Podľa akustických meraní dorazí spevácky hlas k poslucháčovi o niekoľko milisekúnd skôr. Ľudské ucho tento rozdiel nevníma ako časový posun, pomáha však lokalizovať hlas smerom k javisku. Aj pri Wagnerovom mohutnom orchestrálnom aparáte tak môže spev na javisku znieť prekvapivo prítomne a zrozumiteľne. Tento zvukový posun musí každý dirigent najprv s pomocou asistentov v hľadisku ovládnuť a zvládnuť.

Triumf, ktorý sa takmer stal koncom

Prvé Bayreuthské slávnosti sa začali 13. augusta 1876. Počas štyroch dní tu po prvý raz zaznel kompletný cyklus Prsteňa Nibelungovho; celkovo sa odohrali tri cykly. Do Bayreuthu prišiel cisár Wilhelm I., Franz Liszt, Anton Bruckner, Edvard Grieg, Camille Saint-Saëns aj množstvo ďalších osobností európskeho kultúrneho, umeleckého a politického života. Bayreuth sa prakticky zo dňa na deň stal medzinárodnou udalosťou.

Z finančného hľadiska sa prvé Festspiele skončili fiaskom a Festspielhaus bol nasledujúcich šesť rokov bez predstavení. Druhé slávnosti sa uskutočnili až v r. 1882 a ich ústrednou udalosťou bola premiéra Parsifala. Išlo o Wagnerove posledné slávnosti. Zomrel 13. februára 1883 v Benátkach. Tu sa mohol príbeh skončiť. Namiesto toho sa začala ďalšia kapitola: dejiny Bayreuthu ako rodinnej dynastie.

Cosima: z festivalu kult

Cosima Wagner (1837 – 1930), vdova po skladateľovi, ktorého prežila o 47 rokov, premenila pôvodne nepravidelne sa konajúci festival na inštitúciu. Zároveň postupne sformovala repertoárový model, ktorý v zásade platí dodnes. Wagner totiž v Bayreuthe za svojho života uviedol iba dve časti svojho javiskového odkazu: kompletný Nibelungov prsteň na prvých slávnostiach a Parsifala v r. 1882. Po jeho smrti začala Cosima otvárať Festspielhaus ďalším dielam vrcholnej Wagnerovej tvorby.

Ako prvý pribudol v r. 1886 Tristan a Izolda, nasledovali Majstri speváci norimberskí (1888), Tannhäuser (1891) a Lohengrin (1894). V r. 1896 Cosima po dvadsiatich rokoch uviedla novú inscenáciu kompletného Prsteňa. Posledné dielo dnešného kánonu, Blúdiaci Holanďan, sa na Zelený pahorok, vyvýšeninu nad Bayreuthom, na ktorej stojí Wagnerovo divadlo, dostalo v r. 1901 v réžii skladateľovho syna Siegfrieda Wagnera.

Tým sa ustálil repertoár desiatich Wagnerových javiskových diel z jeho vrcholného obdobia, ktorý sa stal základom festivalu: Blúdiaci Holanďan, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan a Izolda, Majstri speváci norimberskí, Zlato Rýna, Valkýra, Siegfried, Súmrak bohov a Parsifal. Rané opery Víly, Zákaz lásky a Rienzi zostali mimo tohto kánonu. Jubilejný rok 2026 však priniesol významnú výnimku: Rienzi sa na festivale uviedol po prvý raz.

Cosima sa chápala v prvom rade ako strážkyňa skladateľovho odkazu. Wagnerove režijné predstavy, gestá, scénické riešenia i interpretačné tradície sa snažila zakonzervovať a Bayreuth si čoraz výraznejšie nárokoval postavenie miesta uchovávajúceho „autentickú“ wagnerovskú tradíciu. Inštitúcia založená Wagnerom ako alternatíva voči skostnatenému opernému divadlu si začala po jeho smrti sama vytvárať vlastnú ortodoxiu.

Táto tradícia mala aj ideologickú stránku. Cosimin antisemitizmus a nacionalistické prostredie okolo vily Wahnfried, sídla rodiny, prispeli k tomu, že Bayreuth sa ďaleko mimo hraníc hudby stal politickým a svetonázorovým symbolom.

V r. 1908 Cosima odovzdala vedenie festivalu synovi Siegfriedovi (1869 – 1930). Dlho zostával v tieni svojich rodičov, no jeho význam pre vývoj festivalu je väčší, než naznačuje obraz pasívneho správcu rodinného dedičstva. Opatrne začal uvoľňovať skostnatenú scénickú estetiku a najmä svetlo využíval ako samostatný výrazový prostriedok. Prvá svetová vojna prerušila festival na desať rokov. Siegfriedovi sa ho v r. 1924 podarilo obnoviť, opäť za komplikovaných finančných podmienok. Svojím Tannhäuserom z r. 1930 otvoril Bayreuth modernejšiemu divadelnému mysleniu. Zomrel v tom istom roku.

Winifred a Hitler

Festival prevzala jeho vdova Winifred Wagner (1897 – 1980) a s ňou sa začína najtemnejšia kapitola dejín bayreuthského festivalu. Bola blízkou osobnou priateľkou a presvedčenou obdivovateľkou Adolfa Hitlera. Po nástupe nacistov k moci v r. 1933 sa Bayreuthské slávnosti stali jedným z reprezentatívnych miest režimu. Hitler bol ich pravidelným návštevníkom, festival profitoval zo štátnej podpory a počas druhej svetovej vojny pokračoval až do r. 1944 v podobe takzvaných „vojnových slávností“.

Nešlo pritom iba o inštitúciu, ktorú si režim privlastnil zvonka. Nacizmus a antisemitizmus boli súčasťou bayreuthského prostredia dávno pred r. 1933. Po skončení vojny bol starý Bayreuth politicky zdiskreditovaný. Winifred Wagner sa musela vzdať postu riaditeľky. Festspielhaus síce vojnu prežil (podľa legendy si ho spojenci pri náletoch na Bayreuth pomýlili s pivovarom), vila Wahnfried však bola ťažko poškodená. Šesť rokov sa festival nekonal.

Revolúcia vnukov

V r. 1951 festival obnovili Winifredini synovia Wieland (1917 – 1966) a Wolfgang (1919 – 2010). Už otvorenie malo programový charakter: Wilhelm Furtwängler dirigoval Beethovenovu Deviatu symfóniu, po ktorej nasledovali inscenácie Parsifala, Prsteňa a Majstrov spevákov norimberských.

Predovšetkým Wieland Wagner uskutočnil zásadný estetický zlom. Naturalistické lesy, hrady, meče a germánsky dekor zmizli. Javisku začali dominovať svetlo, prázdny priestor, kruhy, kotúče a abstraktné symbolické tvary. Scéna už nemala predstierať historickú alebo mytologickú realitu, ale sprostredkovať jej význam. „Nový Bayreuth“ päťdesiatych rokov sa stal jednou z najvplyvnejších kapitol európskej opernej réžie 20. storočia.

Estetický nový začiatok však neznamenal rovnako radikálne vyrovnanie sa s minulosťou. Rodinné väzby na nacistický režim sa spočiatku prevažne obchádzali. Očistenie javiska od nacionálnej ikonografie preto možno chápať zároveň ako oslobodenie Wagnerových diel od ideologického balastu i ako spôsob, ako sa priamej konfrontácii s nedávnou minulosťou vyhnúť.

Po Wielandovej predčasnej smrti v r. 1966 viedol Wolfgang Wagner festival sám ďalších 42 rokov. Jeho azda najdôležitejším rozhodnutím bolo postupné otváranie Bayreuthu režisérom mimo rodiny. Presadzoval predstavu „Werkstatt Bayreuth“, teda Bayreuthu ako dielne: Wagnerovo dielo sa nemalo muzeálne konzervovať, ale každá generácia ho mala nanovo interpretovať.

Symbolom tejto koncepcie sa stal Prsteň Patricea Chéreaua z r. 1976 v hudobnom naštudovaní Pierra Bouleza. Tetralógia už nebola inscenovaná ako germánsky mýtus, ale ako dráma kapitalizmu, industrializácie, moci a vykorisťovania. To, čo pri premiére vyvolalo búrlivý odpor (Chéreau dostával listy, v ktorých sa mu vyhrážali zabitím), sa pri posledných predstaveniach v r. 1980 skončilo triumfom. Bayreuth definitívne dokázal, že vernosť dielu nemusí znamenať vernosť tradícii. O prehodnotenie Wagnera sa pod Wolfgangovým vedením okrem iných zaslúžili aj Götz Friedrich, Harry Kupfer či Christoph Schlingensief.

Bayreuth po Wolfgangovi

Wolfgang Wagner odstúpil v r. 2008. Za jeho nástupkyne boli zvolené dcéry Eva Wagner-Pasquier (1945) a Katharina Wagner (1978), ktorá sa od r. 2016 stala samostatnou riaditeľkou festivalu. 

Za jej pôsobenia sa interpretačný priestor ďalej rozšíril. Režiséri Frank Castorf („naftový“ Ring), Barrie Kosky (Majstri speváci), Tobias Kratzer (Tannhäuser), Valentin Schwarz („netflixový“ Ring) či Jay Scheib (Parsifal) nenarábajú s Wagnerom ako s nedotknuteľným kultúrnym dedičstvom, ale ako s materiálom, ktorý možno konfrontovať s kapitalizmom, antisemitizmom, nemeckými dejinami, rodovými vzťahmi či samotnými mechanizmami vytvárania mýtu. 

Výrazne sa zmenilo aj obsadenie dirigentského pultu, ktorý zostával počas takmer celej histórie festivalu výlučne mužskou doménou. Až v r. 2021, teda 145 rokov po prvých slávnostiach, sa do orchestriska Festspielhausu postavila prvá dirigentka: Ukrajinka Oksana Lyniv v Blúdiacom Holanďanovi. Jej wagnerovský štýl sa vyznačuje pevnými tempami, energiou a analytickou priezračnosťou.

V r. 2023 nasledovala Nathalie Stutzmann s Tannhäuserom. Jej prístup je odlišný: vychádza aj z dlhoročnej skúsenosti speváčky a Wagnerovu hudbu chápe predovšetkým cez frázu, dych a prirodzené vedenie vokálnej línie. Jej bayreuthský debut patril k výrazným hudobným úspechom festivalu a v jubilejnom roku 2026 jej zverili hudobné naštudovanie prvého bayreuthského uvedenia Rienziho.

Ako tretia prišla v r. 2024 Simone Young, jedna z najskúsenejších wagnerovských dirigentiek svojej generácie. V Bayreuthe sa stala prvou ženou, ktorá dirigovala kompletný Prsteň. Jej interpretácia spája architektonickú pevnosť a skúsenosť s veľkou formou s transparentnosťou orchestrálnej faktúry.

Zmena bola napokon rýchlejšia, než by naznačovala predchádzajúca 145-ročná história festivalu. V sezóne 2024 stáli v Bayreuthe pri piatich uvádzaných produkciách tri dirigentky – Lyniv, Stutzmann a Young – a dvaja dirigenti, Semyon Bychkov a Pablo Heras-Casado. Prvý raz tak bolo dirigentiek na festivale viac než dirigentov. To, čo bolo ešte v r. 2021 historickou udalosťou, sa za niekoľko rokov stalo bežnou súčasťou umeleckej prevádzky festivalu.

150 rokov Bayreuthu

Jubilejný rok 2026 túto tendenciu posúva ďalej. Stopäťdesiat rokov po prvom Prsteni festival nielen pripomína vlastné dejiny, ale opäť skúša hranice toho, čo môže znamenať „Bayreuth“ dnes. Rienzi, Wagnerov niekdajší veľký úspech stojaci mimo tradičného bayreuthského kánonu, tu tohto roku zaznel po prvý raz. Festival zároveň experimentoval s novými technológiami: jubilejný Prsteň využíva umelú inteligenciu ako súčasť vizuálnej vrstvy predstavenia. 

Kritické vyrovnávanie sa s vlastnými dejinami dostalo v jubilejnom roku osobitnú váhu. Deň po otvorení tohtoročných slávností sa 26. júla 2026 vo Festspielhause uskutočnila spomienková slávnosť Verstummte Stimmen venovaná židovským umelcom, ktorých pôsobenie v Bayreuthe ukončili antisemitizmus, prenasledovanie a nacistická perzekúcia. Nadviazala na rovnomenný dlhoročný výskumný a výstavný projekt mapujúci osudy prenasledovaných umelcov spätých s festivalom. V hudobnom programe zaznelo Wagnerovo Siegfried-Idyll pod taktovkou Semyona Bychkova a Dychové kvinteto op. 10 Pavla Haasa, ktorého nacisti v roku 1944 zavraždili v Osvienčime. Po spomienkovej reči publicistu Michela Friedmana Über Bayreuth, über Deutschland. Versuch einer Gesellschaftsanalyse nasledovala jediná dokončená časť Mahlerovho Klavírneho kvarteta a mol pre klavír, husle, violu a violončelo v interpretácii Jakuba Čižmaroviča (klavír), Juraja Čižmaroviča (husle), Madeleine Przybylovej (viola) a Leonarda Frey-Maibacha (violončelo).

Bayreuth neprežil preto, že predstavy Richarda Wagnera o divadle dôsledne konzervoval, ale preto, že ich každá ďalšia generácia musela skôr či neskôr porušiť. Cosima z experimentu vytvorila tradíciu, Siegfried ju začal opatrne uvoľňovať, Winifred ju politicky kompromitovala, Wieland rozbil jej scénické konvencie, Wolfgang z interpretácie urobil dielňu a Katharina ju ďalej otvára súčasnosti i kritickému pohľadu na vlastné i rodinné dejiny.

Festspielhaus stojí stále na tom istom mieste, kde sa v r. 1876 všetko začalo. Zakryté orchestrisko funguje naďalej podľa Wagnerovho princípu a na javisku stále znejú, odhliadnuc od Beethovenovej Deviatej, výlučne jeho diela. Ak však má byť Bayreuth aj po stopäťdesiatich rokoch niečím viac než múzeom svojho zakladateľa, musí zostať miestom, kde Wagner nie je len muzeálnym exemplárom, ale skladateľom, ktorého umelecký odkaz treba v dialógu s inscenačným výkladom neustále dialekticky spochybňovať.